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PD Dr. Hendrik Ziegler | 05.10.2010 | 3496 Aufrufe | Artikel

Zum Einsatz der Kunst zu politisch-propagandistischen Zwecken im Zeitalter Ludwigs XIV.
Hendrik Ziegler, Universität Hamburg

Bericht zu einem von der Gerda Henkel Stiftung geförderten mehrjährigen Forschungsvorhaben.

In der unten angeführten, gerade erschienenen Buchpublikation werden die Ergebnisse meines langjährigen, von der Gerda Henkel Stiftung großzügig geförderten Forschungsvorhabens zum Einsatz der Kunst zu politischen-propagandistischen Zwecken im Zeitalter Ludwigs XIV. zugänglich gemacht. Meine Studie bestätigt, dass Ludwig XIV. Maßstäbe gesetzt hat, was den Einsatz der Kunst als Instrument der Politik anbetrifft. Die Kontrahenten des Sonnenkönigs haben das – wie ich ausführlich darlegen konnte – schnell erkannt und entsprechende Gegenmaßnahmen in allen ihnen zur Verfügung stehenden Bild- und Schriftmedien ergriffen, was wiederum nicht ohne Folgen für die weitere Ausrichtung der künstlerischen Selbstdarstellung des französischen Monarchen geblieben ist: Ludwig XIV. hat im Verlauf seiner Regierungszeit – zum Teil auf in- und ausländischen Druck hin, teilweise aber auch aus eigener Einsicht – immer wieder Korrekturen und Modifikationen an seinen bildkünstlerischen Darstellungsstrategien vorgenommen und sich bezüglich der Gestaltung und Setzung seiner Herrscherbilder auf ein Wechselspiel zwischen unbeirrbarer Selbstbehauptung und Berücksichtigung der Forderungen und Erwartungen seiner Untertanen und seiner Feinde eingelassen.
Aus meiner Studie erhellt damit, dass der Aufwand der Herrschenden an öffentlichen oder halböffentlichen ästhetischen Darbietungen und an mehr oder weniger dauerhaften medialen Veranstaltungen immer eine gelenkte Inszenierung, eine interessengeleitete Scheinproduktion darstellte, mit der bestimmte, weitere oder engere Adressatenkreise im In- und Ausland erreicht werden sollten. Gesagt ist damit aber auch, dass die in solche Funktionszusammenhänge eingebundene Kunst – in einer dialektischen Wechselwirkung – die spezifischen Interessen und Erwartungen des Publikums, das es zu überzeugen galt, mit einzubeziehen und zu berücksichtigen hatte.
Die zunehmende Artikulation von Protest gegen bestimmte Herrscherbilder, sei es in schriftlicher oder bildlicher Form, nahm – wie gezeigt werden konnte – im Verlauf des 17. Jahrhunderts merklich zu. Daraus lässt sich folgern, dass auch die „Bildkompetenz“ anstieg – verstanden als das Vermögen immer breiterer Schichten der Bevölkerung, den komplexen ikonographischen Gehalt von Bildern oder Wort-Bild-Kombinationen (von großen wandgebundenen Gemäldezyklen bis hin zu ephemeren Flugblättern oder kleinformatigen Medaillen) zu verstehen. Im letzten Jahrhundertdrittel erreichte dieses gesteigerte Bildverständnis vor allem in den Niederlanden und in Britannien während der Regierungszeit Wilhelms III. von Oranien von 1688/89 bis 1702, aber auch im Reich ab den 1680er Jahren während der Spätphase des Regnums Kaiser Leopolds I., seinen Höhepunkt.
Die Kunstgeschichte und die historischen Wissenschaften haben über die letzten hundert Jahre eine stete Ausweitung der Gegenstandsbereiche und Medien erfahren, die für sie als relevant und untersuchungswürdig erachtet werden: Einzüge (Entrées), Staatsempfänge, Feste, Rituale und Zeremonien (etwa Krönungen, Beerdigungen, Hochzeiten), die Gestaltung öffentlicher oder halböffentlicher Räume (Schlossanlagen, Gärten, Stadtplätze, Paläste, Prunkappartements), ältere und neuere Bild- und Schriftmedien neben den herkömmlich untersuchten Gattungen Malerei, Skulptur und Architektur (in der Frühen Neuzeit etwa Teppiche, Stichwerke, Medaillen, Kalender- und Titelblätter, Flugblätter, Karikaturen) sowie bestimmte Umgangsformen mit Bildern (etwa deren Sammlung, Ausstellung, Schenkung, Verehrung, oder deren Raub, Umformung und Zerstörung) gelangten zunehmend in den Fokus der wissenschaftlichen Aufmerksamkeit.[1] Doch erst in jüngster Zeit hat die Forschung auch begonnen, zu verstehen, dass bildkünstlerische Erzeugnisse nicht nur als passive Reflexe oder Illustrationen historischer Prozesse aufgefasst werden dürfen, sondern vielmehr als Instrumente und Akteure politisch-gesellschaftlicher Vorgänge, als Medien, die selbst Handlungen generieren und Fakten erzeugen, aber auch Sinn stiften und kollektive Deutungsmuster und Erinnerungen prägen können, welche dann wiederum politische Handlungen beeinflussen und steuern.[2] Meine Studie verdankt sich wesentlich dieser Erweiterung des Fragekatalogs und dieser Einbeziehung immer neuer fächerübergreifender Untersuchungsfelder. Für die Regierungszeit Ludwigs XIV. hat sich die Einsicht bestätigt und vertieft, dass eine wechselseitige Abhängigkeit von Kunstproduktion, -gebrauch und -rezeption zur gängigen politisch-sozialen Praxis im Umgang mit Bildern in der Frühen Neuzeit gehörte. Solchen Wechselwirkungen bin ich in drei Kapiteln nachgegangen, die jeweils einen unterschiedlichen Bereich der ludovizianischen Kunst in den Blick nehmen: die königliche Sonnenikonographie, die dem König gewidmeten Ehrenstatuen sowie einen der den Monarchen feiernden monumentalen Gemäldezyklen im Schloss von Versailles.

Wie im ersten Kapitel dargelegt wird, hatte bereits Kardinal Mazarin für den heranwachsenden Ludwig XIV. ein ikonographisches Repertoire entwickelt, auf das sein Zögling zurückgreifen konnte, als die Zeit seiner alleinigen Führung der Regierungsgeschäfte gekommen war. Dazu gehörte vor allem eine Rang und Funktion des jungen Königs herausstreichende Sonnenikonographie. Auch lag schon die später zur persönlichen Devise des Königs erhobene Sonnenimprese mit dem NEC PLURIBUS IMPAR als Motto vor, deren Bedeutung hier erstmals umfassend ausgelotet wird. In Weiterführung der Vorarbeit seines Mentors war Ludwig XIV. somit seit den frühen 1660er Jahren in der Lage, konsequent die Sonnenmetapher als wichtigstes Signum seines Herrschaftsanspruchs in den unterschiedlichsten Bildgattungen zu verbreiten.
Die mediale Bekämpfung der ludovizianischen Sonnenikonographie durch die europäischen Nachbarstaaten ließ infolgedessen auch nicht lange auf sich warten: Der Schlagabtausch setzte 1667/68 mit dem ersten größeren kriegerischen Konflikt ein, den Ludwig durchgefochten hat, dem sogenannten Devolutionskrieg. Besonders die Niederländer, für die (auch despektierliche) Gedenkmünzen seit dem 16. Jahrhundert zu einem der wichtigsten politischen Kommunikationsmittel gehörten, taten sich in der Ausgabe von Spottmedaillen gegen Ludwig XIV. hervor; im Reichsgebiet hingegen scheinen offenbar vor allem Flugschriften und Pamphlete diesem Zweck gedient zu haben. Die teilweise mit viel Bild- und Wortwitz vorgebrachten Attacken sollten bis zum Tod Ludwigs XIV. nicht mehr abreißen: Insbesondere kurz vor und während der Frühphase kriegerischer Auseinandersetzungen ist es zu einer regelrechten Flut an diffamierenden Bildern gekommen, so am Anfang der 1670er Jahre beim Ausbruch des Holländischen Kriegs, Ende der 1680er und während der frühen 1690er Jahre, als der Pfälzische Erbfolgekonflikt ausgetragen wurde, schließlich erneut in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts im Zuge des Spanischen Erbfolgekriegs.
Doch ist nicht nur die Periodisierung und Quantifizierung der feindlichen Bildkritik aufschlussreich für eine genauere Ergründung des Wechselverhältnisses zwischen bildender Kunst und politischer Ereignisgeschichte. Ebenso gewinnbringend ist ein Blick auf die Reaktionen, die diese Angriffe bei Ludwig XIV. bezüglich seiner medialen Selbstdarstellung gezeitigt haben. Seit Mitte der 1670er Jahre hat der französische König nicht mehr mit herabsetzenden Bildern oder Kommentaren auf die Diffamierungen seiner Feinde zu antworten gesucht: Man kann durchaus von einem Strategiewechsel sprechen. Offensichtlich wollte sich Ludwig XIV. nicht mehr auf dieselbe Argumentationsebene wie seine Feinde begeben und hat es unterbunden, dass etwa Gegenmedaillen auf die von seinen Feinden ausgegebenen Schandmünzen geschlagen wurden, obwohl immer wieder Vorschläge zur Realisierung solcher Stücke an ihn herangetragen worden sind. Die Herausstreichung der eigenen Größe mittels eines exzessiven Einsatzes der Sonnenmetapher blieb vielmehr bis Mitte der 1680er Jahre die Strategie Ludwigs XIV. in der Konfrontation mit seinen Feinden, wobei es der König sogar billigte, dass einer seiner Gesandten im kaiserlichen Wien die Sonnendevise öffentlich zur Schau stellte, um die dynastischen Ansprüche Frankreichs im bereits schwelenden spanischen Erbfolgestreit deutlich zu machen.
Allerdings scheint seit den späten 1680er Jahren der Gebrauch der königlichen Sonnenmetapher in den Bildmedien allmählich zurückgegangen zu sein, wenn auch die Gleichsetzung des Königs mit der Sonne weiterhin zu den fest etablierten Metaphern gehörte, welche die Panegyriker (aus Gewohnheit) auf Ludwig XIV. angewendet haben. Äußere Faktoren, wie die ausgesprochen starke feindliche Bildkritik zu Beginn und während des Pfälzischen Erbfolgekrieges, scheinen zu einer solchen graduellen Verringerung eines provokant-auftrumpfenden medialen Einsatzes der königlichen Astralikonographie beigetragen zu haben, vielleicht aber auch eine seit Mitte der 1680er Jahre deutlicher werdende religiöse Gesinnung des Königs.
Um 1700 verstärkte sich die Tendenz, behutsamer und nüchterner mit der Sonnenmetapher umzugehen: Offensichtlich wollte es der König nicht mehr dulden, dass das Bild der Sonne vornehmlich als Verweis auf seine Person verstanden werde, wie sich unter anderem anhand mehrerer kleiner, aber signifikanter Veränderungen ersehen lässt, die bei der Überarbeitung der für den König angefertigten einheitlichen Serie von beinahe 300 Medaillen zur Geschichte seines Regnums vorgenommen wurden: Speziell auf die Geburt des Königs wurde eine zweite Medaille entwickelt, die nicht mehr, wie noch die ursprünglich auf dieses Ereignis geprägte Schaumünze, die Apollo-Thematik aufgriff; bei der Neufassung der Medaille, die die Entdeckung einiger bisher nicht bekannter, nach Ludwig XIV. benannter Monde des Saturns darstellte, wurde in der Umschrift jeder Hinweis auf den französischen Monarchen getilgt.
Ähnliche Veränderungen und Neuausrichtungen der künstlerischen Selbstdarstellungsstrategien des Königs lassen sich – wie im zweiten Kapitel aufgezeigt – auch an den zu Ehren Ludwigs XIV. errichteten Personaldenkmälern nachweisen. Erhellend ist vor allem ein vergleichender Blick auf zwei der wichtigsten Königsmonumente, die in Paris zur Aufstellung kamen: das 1686 eingeweihte Denkmalensemble der Place des Victoires und die 1699 enthüllte Reiterstatue des Königs auf der Place Vendôme.
Das Standbild auf dem Pariser Siegesplatz ist, wie sich aus der Fülle des heute noch nachweisbaren Materials ermessen lässt, das am meisten und nachhaltigsten kritisierte Herrschermonument der Frühen Neuzeit gewesen – und das aus gutem Grund. Bei dessen umfangreicher Gestaltung hat Ludwig XIV. gleich mehrfach zugelassen, dass mit etablierten Darstellungskonventionen gebrochen wurde: Die vier am Sockel angebrachten monumentalen Sklaven stellten nicht, wie bis dahin üblich, die durch den Herrscher überwundenen Laster oder die von ihm zu bändigenden Temperamente dar, sondern waren durch entsprechende Attribute eindeutig als Personifikationen der vier Nachbarländer Frankreichs gekennzeichnet, über die Ludwig XIV. im zurückliegenden Holländischen Krieg triumphiert hatte; zudem wurde Ludwig XIV. auf einem der zahlreichen Bronzemedaillons des Denkmals mit seiner Krone auf dem Haupt dargestellt, während ihm zwei der dort ebenfalls wiedergegebenen, ranggleichen Könige barhäuptig gegenüberzutreten hatten. Andere (europäische) Mächte in so explizit herabsetzender Weise darzustellen und dabei bewusst gegen die gängige zeremonielle Praxis zu verstoßen, wurde nicht folgenlos hingenommen. Aufgrund intensiven diplomatischen Drucks konnte Ludwig XIV. dazu gezwungen werden, eine Neufassung des beanstandeten Bronzemedaillons vornehmen zu lassen.
Doch auch über solche unmittelbaren Reaktionen hinaus, zeitigte der Streit um das Monument der Place des Victoires einen tief greifenden Wechsel in der königlichen Denkmalpolitik: Ludwig XIV. musste einsehen, dass er in dieser aggressiven, beleidigenden Art der Darstellung seiner Kontrahenten (aber auch neuerlichen Bündnispartner) zu weit gegangen war und sich damit außenpolitisch mehr geschadet als genutzt hatte.
Die entsprechenden Konsequenzen wurden auf der Place Vendôme gezogen. Als nach dem Ende des Pfälzischen Erbfolgekrieges die kolossale Reiterstatue, die bereits Mitte der 1680er Jahre konzipiert worden war, endlich auf den Sockel gehoben werden konnte, wurde auf ein umfangreiches figuratives Piedestalprogramm verzichtet und allein die Anbringung großer Schrifttafeln mit mehreren, allerdings außergewöhnlich langen lateinischen Inschriften vorgesehen. Der Wortlaut dieser 1699 formulierten Texte liegt hier erstmals in deutscher Übersetzung vor, was einen Vergleich mit den anderthalb Jahrzehnte zuvor konzipierten Inschriften des Denkmalensembles der Place des Victoires erleichtert, die im Rahmen dieser Arbeit ebenfalls zum ersten Mal vollständig zusammengestellt wurden. Eine solche Gegenüberstellung bestätigt, dass die Mitglieder der Académie royale des Inscriptions, die seit dem Frühjahr 1699 mit der Abfassung der Inschriften für das Reiterdenkmal der Place Vendôme betraut waren, einer Anweisung des Königs Folge geleistet haben, die durch den zuständigen Minister an sie weitergeleitet worden war: nämlich bei dieser schriftlichen Würdigung des Königs alles zu vermeiden, was an den ausgesprochen diffamierenden, außenpolitisch schädlichen Charakter des Denkmalprogramms der Place des Victoires erinnern könne. Tatsächlich wurden bei dem jüngeren Denkmal zahlreiche diplomatische Verwicklungen und Vorfälle, die sich Ludwig XIV. lange Zeit zugute gehalten hatte, sowie Schlachten und militärische Siege, die auf der Place des Victoires noch beschrieben oder dargestellt worden waren, nicht mehr namentlich erwähnt; lediglich zahlreiche Kriegs- und Friedenstaten des Königs sowie die Verdienste Ludwigs XIV. um die Religion wurden in meist unbestimmt gehaltener, unverfänglicher Form angeführt und gewürdigt.
Dass Parteigänger Ludwigs XIV. noch kurz vor der Jahrhundertwende keineswegs vor einem aggressiven propagandistischen Einsatz der Kunst als unterstützende Maßnahme zur Durchsetzung konkreter dynastisch-politischer Ziele ihres Herrn zurückschreckten, belegt die Stiftung einer königlichen Ehrenstatue in Rom 1697. Ein Klient des französischen Monarchen, der Prinz Vaini, ließ am Vorabend des Spanischen Erbfolgekrieges ein Standbild Ludwigs XIV. anfertigten, das den König unter anderem mit den traditionellen kaiserlichen Attributen – Lorbeerkranz und Globus – zeigt, womit den Anhängern der habsburgischen Partei in der Ewigen Stadt klargemacht werden sollte, dass es den Bourbonen zustehe, die anstehende Thronfolge in Spanien zu bestimmen. Die von der Gegenseite ergriffenen Maßnahmen waren dementsprechen drastisch: Der kaiserliche Gesandte in Rom drohte dem mit der Ausführung der Statue betrauten Bildhauer, er werde ihn ermorden lassen, falls dieser die Arbeit an dem Standbild fortsetze.
Kunst ist im ludovizianischen Zeitalter – wie dieser Fall erneut belegt – nicht nur zur Herausstellung von Ruhm und Rang des Herrschers vor seinen bereits mehr oder weniger für ihn eingenommenen Untertanen und Höflingen eingesetzt worden, sondern auch als effizientes Mittel, um benennbare politische Interessen gegenüber einem (mithin feindlich gesinnten) ausländischen Publikum zu artikulieren und zu vertreten.
Selbst der propagandistische Charakter der von Charles Le Brun zu Beginn der 1680er Jahre ausgeführten Deckengemälde der Grande Galerie im Schloss von Versailles – deren Rezeption im Mittelpunkt des dritten und letzten Kapitels steht – ist von den Zeitgenossen Ludwigs XIV. registriert worden. Das Bildprogramm kreist um die militärischen Taten Ludwigs XIV. während des Holländischen Krieges sowie um die wichtigsten innen- und außenpolitischen Erfolge des Königs seit dessen Übernahme der alleinigen Regierungsverantwortung 1661. Von den am Versailler Hof akkreditierten auswärtigen Diplomaten, die beruflich im Schloss verkehrten, aber auch den reisenden ausländischen Architekten, die das Schloss besuchten, ist die Gemäldefolge durchaus kritisch bis spöttisch kommentiert worden. Hervorzuheben sind hier vor allem die Äußerungen von Matthiew Prior und Leonhard Christoph Sturm. Die wiederholte Darstellung des seine Gegner bezwingenden französischen Königs, die ganz dem triumphalen Geist der ludovizianischen Kunst der frühen 1680er Jahre entsprach, wurde als penetrant und anmaßend zugleich empfunden und als Ausweis des politischen Hegemonialstrebens Ludwigs XIV. gewertet.
Mit einer solchen, durchaus von Neugier und Bewunderung getragenen, letztlich aber erstaunlich selbstbewusst-eigenständigen Haltung begegneten die zeitgenössischen Besucher aber nicht nur der Grande Galerie, sondern auch Schloss und Garten insgesamt: Die ungünstige Lage des Schlosses, die Uneinheitlichkeit der Architektur, die Höhe der aufgewendeten Bausummen und der eingesetzten Arbeitskräfte sowie das offensichtlich ausschweifende Hofleben wurden nicht unkommentiert gelassen, zumal die Anlage von Versailles als Schaufenster der politisch-militärischen Macht und der besonderen Magnifizenz des französischen Monarchen verstanden wurde. Neue Quellenfunde, darunter die hier erstmals transkribierten Tagebuchaufzeichnungen des ranghohen kaiserlichen Diplomaten Graf Ferdinand Bonaventura von Harrach, belegen, dass Versailles nicht erst im späten 18. Jahrhundert und während der Französischen Revolution, sondern schon vor 1700 einer meist kritisch-abwägenden Bewertung und Beurteilung unterzogen wurde. Auch lässt sich zeigen, dass solche Einschätzungen nicht nur bei adligen Besuchern anzutreffen waren, sondern ebenso bei bürgerlichen – derartige Urteile also standesunabhängig gefällt wurden.

Ludwig XIV. hat Kunst massiv zu politisch-propagandistischen Zwecken eingesetzt; entsprechend ist er auf diesem Gebiet im In- und Ausland kritisiert und attackiert worden – mit einer Vehemenz und Nachhaltigkeit, die erstaunlich ist. Die wichtigste wissenschaftliche Erkenntnis, die sich aus einer detaillierten Untersuchung dieses Bilderkampfes ziehen lässt, besteht darin, dass Ludwig XIV. im Laufe seiner langen Regierung immer wieder unter Druck gesetzt und genötigt werden konnte, seine künstlerischen Selbstdarstellungsstrategien zu überdenken und zu verändern. Bildproduktion und -rezeption bedingten einander.


[1] Einen umfassenden Überblick über die fächerübergreifenden Bemühungen um die politischen Funktionen der neuzeitlichen Kunst bietet: Bernd Roeck, Das historische Auge. Kunstwerke als Zeuge ihrer Zeit. Von der Renaissance zur Revolution, Göttingen 2004.
[2] Martin Warnke, Politische Ikonographie, in: Kunsthistorische Arbeitsblätter, 2003, H. 2, S. 5-16; Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, London 2001; dt. Ausgabe: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen, Berlin 2003; Horst Bredekamp, Bildakte als Zeugnis und Urteil, in: Monika Flacke (Hg.), Mythen der Nationen. 1945 – Arena der Erinnerungen, Ausstellungskatalog, Berlin, Deutsches Historisches Museum, 2004, Mainz 2004, Bd. I, S. 29-66; ders., Bild – Akte – Geschichte, in: Clemens Wischermann (Hg.), GeschichtsBilder. 46. Deutscher Historikertag vom 19. bis 22. September in Konstanz, Konstanz 2007, S. 289-309; Visual History. Ein Studienbuch, hg. v. Gerhard Paul, Göttingen 2006.

Hendrik Ziegler, Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Kritik. Mit einem Vorwort von Martin Warnke und einer französischen Zusammenfassung, Petersberg: Michael Imhof 2010 (=Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, Bd. 79)

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