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Judith Wonke | 30.07.2019 | 311 Aufrufe | Interviews

"Eine spezifische Erfahrungsdimension von Geschichte"

Interview mit Bianca Herlo zur Erinnerung im biografischen Dokumentarfilm

Ob Histodrama, historische Serie oder Dokumentation - die Vergangenheit ist in unserer öffentlichen Wahrnehmung allgegenwärtig. Doch wie wird in Dokumentarfilmen mit Biografien umgegangen? Welche Rolle spielt die Erinnerung? Wie wird zwischen kollektiver und individueller Erinnerung unterschieden? Dr. Bianca Herlo beschäftigte sich im Rahmen ihrer Dissertation mit dem "biografischen Dokumentarfilm" und untersuchte unter anderem wie auf der einen Seite Vergangenheit verhandelt, auf der anderen Seite jedoch auch Gegenwart und Zukunft beeinflusst werden. Wir haben der Medienwissenschaftlerin dazu unsere Fragen gestellt. 

Copyright (r.): DRLab der UdK Berlin, Fotograf: David Gauffin

"Spannungsfeld zwischen der Mikro- und Makrogeschichte"

L.I.S.A.: Dr. Herlo, Sie beschäftigten sich im Rahmen Ihrer Dissertation mit dem Erinnern und dem Erzählen im biografischen Dokumentarfilm. Sowohl für den Themenkomplex der Erinnerungskultur als auch für filmtheoretische Untersuchungen lässt sich jedoch festhalten, dass diese bereits breit rezipiert und betrachtet wurden. Inwieweit schließt Ihre Arbeit dennoch eine Forschungslücke?

Dr. Herlo: Der Themenkomplex der Erinnerungskultur wurde in der Tat film- und kulturwissenschaftlich ausführlich bearbeitet. Dennoch lässt sich feststellen, dass umfangreiche Arbeiten zu Geschichte und Theorie des Dokumentarfilms und Korpusanalysen zu einzelnen Epochen oder Zugängen unterrepräsentiert sind. Der Dokumentarfilm steht als Gattung generell und die Funktionen des Dokumentarfilms als Medium der Erinnerungsarbeit im Schatten des Spielfilms.

Der zeithistorische biografische Dokumentarfilm als eine Spielart des Dokumentarfilms ist in seinen ästhetischen und erinnerungskulturellen Dimensionen wenig erforscht. Bislang fehlte eine systematische Analyse dieser Subkategorie, wie auch ihre Einordnung in kulturgeschichtliche Zeiträume. Dieser Aufgabe habe ich mich in meiner Arbeit gewidmet. Denn der zeithistorische biografische Dokumentarfilm steht in einem spezifischen Spannungsfeld zwischen der Mikro- und Makrogeschichte, zwischen historischen Fakten, subjektiver Erinnerung und deren Kontextualisierung im Raum der Produktion wie der Rezeption. Mir ging es vor allem um seine Rolle als Medium der politischen Aufklärung, der Gegenöffentlichkeit und als epistemisches Instrument für Geschichtswissenschaft, Soziologie und Kulturwissenschaft.

Demnach habe ich einen interdisziplinären Ansatz verfolgt, der bestehende dokumentarfilmische und kulturwissenschaftliche Ansätze zu Erinnerung und Gedächtnis miteinander verbindet, zwei sonst getrennte Wissensgebiete. Mit diesem Ansatz konnte ich mir über die Wechselwirkungen zwischen Darstellung, medialer Vermittlung, Interpretation und Wahrnehmung von Geschichte und die implizierte Politisierung durch den biografischen Dokumentarfilm einen Überblick verschaffen. Es war mir dabei wichtig, die ästhetischen Verhandlungen und damit die Rolle, die Filmemacher*innen und Gestalter*innen für die Erinnerungskultur einnehmen, zu ergründen. So bietet meine Arbeit ganz viele Anknüpfungspunkte für Forschungsarbeiten zu Theorie und Geschichte des Dokumentarfilms ebenso wie für eine systematische Ausdehnung des Erinnerungsbegriffs auf mediale Darstellungen.

Die Erinnerungskultur und ihre Rolle wird von der Kulturwissenschaft seit einigen Jahren neu befragt (Assmann 2016). Wie wird sie zukünftig fortgeführt, wie gestalten wir sie? Umso wichtiger erscheint mir eine interdisziplinäre Hinwendung zu den Repräsentationen und medialen Transformationen innerhalb des Interesses an individuellen und auch inoffiziellen Erinnerungen.

"Zusammenwirken von biografischem Interesse mit einem zeithistorischen Interesse"

L.I.S.A.: Auf welche Theorien stützen Sie Ihre Überlegungen?

Dr. Herlo: Die Bestimmung des Gegenstandes und seiner gesellschaftlichen Verankerungen erforderte eine interdisziplinäre Perspektivierung, die sowohl auf aktuelle Diskurse der Dokumentarfilmtheorie und seine Entwicklung zurückgreift, als auch kulturhistorische, geschichtswissenschaftliche und soziologische Zugriffe berücksichtigt.

Vorrangig habe ich Ansätze der kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung mit biografieorientierten Ansätzen der Erzählforschung und der dokumentarischen Verhandlung von Krisenerfahrungen zusammengeführt. Im Fokus standen die spezifische Ästhetik, die Form und Funktion des Interviews und die Verbindung von mündlicher Erzählung mit historischem (Film- und Foto-)Material. Meinen Gegenstand habe ich in den theoretischen Kontext der Konzepte von Erinnerung, Zeitgeschichte, historischer Erfahrung sowie individuellem und kulturellem Gedächtnis gestellt. Mit Maurice Halbwachs, Paul Ricoeur, Aleida und Jan Assmann, Harald Welzer und weiteren erinnerungskulturellen und erzähltheoretischen Positionen, etwa von Alfred Lehmann oder Nikolas Pethes, ging ich davon aus, dass der Mensch seine Erfahrungen im Prozess des Erzählens erst erfahrbar und (be-)greifbar macht. Auch spielten Autoren*innen wie Astrid Erll, Michael Elm, Christoph Vatter und Judith Keilbach eine wichtige Rolle, denn sie widmen sich in ihren Untersuchungen verstärkt den Zusammenhängen zwischen der medienwissenschaftlichen und der geschichtswissenschaftlichen Auseinandersetzung mit zeitgeschichtlichen Themen.

Für das Erfassen der kulturhistorischen Dimensionen des Dokumentarfilms waren die innerfilmische Struktur (Archivmaterial, Umgang mit Zeitzeugen, Einstellungen, Montage) genauso entscheidend wie die historischen und gesellschaftlichen Diskurse, auf die der biografische Dokumentarfilm reagiert und die er befördert. Hierfür boten pragmatische und semio-pragmatische Theorien das geeignete Instrumentarium. In ihnen wird der Dokumentarfilm als offenes Konzept verstanden, bei dem die Art der kommunikativen Relation entscheidend ist. Das heißt, die Einordnung eines Films als Dokumentarfilm wird als Kommunikationsprozess zwischen der Aussageinstanz, dem Produktionskontext und den Rezipienten*innen behandelt. Das (semio-)pragmatische Verständnis, etwa in der Theorie von Roger Odin, beschreibt die filmische Kommunikation als einen Prozess, der sich im Raum der Herstellung wie im Raum der Lektüre vollzieht. Denn mit der Produktion wie Rezeption gehen Bedeutungszuweisungen einher, die abhängig sind von kultureller Prägung, Vorwissen, Medienerfahrung, Empathie-Bereitschaft, Grad der persönlichen Involviertheit und von der (sozial determinierten) Rezeptions- und Aufnahmesituation. Für die Einordnung des zeithistorischen biografischen Dokumentarfilms innerhalb dokumentarischer Formen war Christian Hißnauers grundlegende Auseinandersetzung mit dem Fernsehdokumentarismus von zentraler Bedeutung. Anhand seiner Begriffsklärungen und der oben genannten Zugriffe konnte ich die filmspezifische Sinnkonstruktion ergründen und das Zusammenwirken von biografischem Interesse mit einem zeithistorischen Interesse analysieren. Die Erinnerungen und Erzählungen zu Krisenerfahrungen ließen sich im Spannungsfeld zwischen einer konstruktivistischen Perspektivierung im Sinne einer Gegenwartsbezogenheit erinnerungskultureller Diskurse und dem Stellenwert der historischen Realität in ihrer mediumspezifischen Ausprägung beschreiben.

"Sich-Erinnern als konstruierender und rekonstruierender Prozess"

L.I.S.A.: Biografien und Aussagen von Zeitzeugen gehen bis zu einem gewissen Grad immer mit einer Subjektivität einher. Inwiefern stellt dies für den biografischen Dokumentarfilm ein Problem dar und wie kann mit dieser individuellen Wahrnehmung der Geschehnisse umgegangen werden?

Dr. Herlo: Die Interpretation von Vergangenheit und Geschichte ist immer sowohl von historischen Tatsachen als auch von individuellen Erinnerungen, von persönlichen, familiären und gesellschaftlichen Interpretationen und Aushandlungen abhängig. Bereits in der frühen Phase des zeithistorischen biografischen Dokumentarfilms Ende 1960er/Anfang 1970er fragen Filmemacher*innen danach, wie sich historisches Wissen und erfahrene Geschichte gegenseitig bedingen. Beispielhaft hierfür sind Filme von Eberhard Fechner (KLASSENPHOTO, 1970) oder Hans-Dieter Grabe (MENDEL SCHAINFELDS ZWEITE REISE NACH DEUTSCHLAND, 1972). Die Filme weisen darauf hin, dass die Zeitzeugen eine ganz spezifische Erfahrungsdimension von Geschichte zugänglich machen. Sie unterstreichen dabei den Stellenwert der individuellen Sichtweisen der sozialen Akteure, denen sich die Filme widmen – wenn auch zu Beginn der Oral-History-Bewegung in Deutschland Erinnerungen zunächst aufgrund der Verdrängungs- und Entschuldigungsstrategien häufig als wenig glaubwürdig galten (Niethammer 1980).

Durch die Verflechtung der persönlichen Geschichte mit der politischen Geschichte werden neue Interpretationen ermöglicht, auch in Bezug auf unterrepräsentierte Perspektiven auf Vergangenheit. Dabei kommt es stark auf das Wie an: Wichtig ist, um auch auf Ihre Frage zurückzukommen, dass nicht nur die Erinnerung selbst, sondern auch der Prozess der Darstellung von Erinnerung filmisch reflektiert wird und der Grad der persönlichen Implikation von Seiten der Filmemacher*innen in die filmische Arbeit integriert wird. Das heißt, in ihrer narrativen Struktur wird deutlich, dass die Autorin/der Autor eine Interpretation anbietet (deutlich gemacht etwa durch ihre performative Präsenz im Film) und sich die filmische Aussageinstanz nicht als allwissende Instanz inszeniert (wie im Fall von Voice-Over-Kommentaren in Geschichtsdokumentationen). Ich denke, die individuelle Wahrnehmung der Geschehnisse ist umso unproblematischer, je stärker die Filme die unterschiedlichen Möglichkeiten der Darstellung von Vergangenheit und Erinnerung thematisieren und somit von einem hohen Maß an Reflexivität und Selbstreflexivität gekennzeichnet sind. Voraussetzung dafür ist ein Vertrauensverhältnis zwischen filmischer Aussageinstanz und Rezipient*in, das die Einordnung des Erzählten entscheidend mitbestimmt. Ich zitiere in diesem Zusammenhang ganz gerne Marcel Ophüls, der sagt: „Auf die Ehrlichkeit kommt es an, nicht auf die Neutralität.“ (Ophüls 1969) Wie glaubwürdig werden die Zeitzeugen inszeniert, wie glaubwürdig erscheint die Aussageinstanz (Sender, Produktion, Filmemacher*in)? Wie werden die Spuren traumatischer Erfahrungen sichtbar gemacht, wie wird auf das Sich-Erinnern als konstruierender und rekonstruierender Prozess filmisch Bezug genommen? Zahlreiche Filmemacher*innen üben explizite Verweise auf die persönliche Motivation, Implikation und Annäherung an die Thematik aus, vor allem bei den Gesprächen mit eigenen Familienangehörigen wie Eltern oder Großeltern. Diese explizit subjektive Perspektive der Filmemacher*innen unterstreicht die Glaubwürdigkeit des filmischen Vorhabens und befördert eine (intergenerationale) Auseinandersetzung mit den komplexen Beziehungen zwischen persönlichem und kollektivem Erinnern.

"Gegen einen „Betroffenheitsautomatismus“"

L.I.S.A.: Dass die kollektive Erinnerung wesentlich von populärhistorischen Medien – unter anderem dem Film – beeinflusst wird, ist bekannt. Doch wie bestimmt der biografische Dokumentarfilm konkret „wie“ und „was“ erinnert wird? Und inwiefern unterscheidet sich die Wissensvermittlung im biografischen Dokumentarfilm von den klassischen Dokumentationen? Konkret gefragt: Was ist das Besondere des biografischen Dokumentarfilms im Themenkomplex von individueller Erinnerung, Geschichte und Gedächtnis?

Dr. Herlo: Ich denke, gerade in dieser Herausstellung der subjektiven, individuellen  Perspektive liegt die Stärke biografischer Dokumentarfilme. In ihren inhaltlichen wie formal-ästhetischen Entscheidungen verdeutlichen zeithistorische biografische Dokumentarfilme, wie persönliche und kollektive Gedächtnisse den öffentlichen Diskurs mitbedingen – indem sie bestimmte erinnerungskulturelle Muster als prägend für den jeweiligen Umgang mit zeitlich entfernten Ereignissen aufzeigen. Das heißt, sie geben Aufschluss über gegenwärtige Interpretationen – in dem Maße, in dem die Mechanismen der Bedeutungszuweisung freilegen. Wie tun sie das? Ich kann hier ein Beispiel heranziehen: Im Film …VERZEIHUNG ICH LEBE (Andrej Klamt, Marek Pelc 2005), der anhand individueller Beispiele das kollektive Schicksal der Bedziner Juden thematisiert, wird die Rolle von Fotografien als Erinnerungszugang reflektiert. Die Fotografien fungieren als Anhaltspunkt dafür, dass eine vergangene Wirklichkeit existiert hat. Sie dienen aber auch als Anlass zur individuellen Erinnerung und ihrer lebensgeschichtlichen Einbettung in Erfahrungzusammenhänge. Der Film porträtiert vier Überlebende, die über das Zusammenleben von Juden und Polen in der Vorkriegszeit und von der späteren Vernichtung der jüdischen Bevölkerung in Bedzin erzählen, anhand drei distinktiver Handlungselemente: der Erzählung von Erinnerungen, den Fotografien sowie anhand der Orte und Schauplätze – sowohl in Bedzin, wo sie gelebt haben, als auch in Tel Aviv, wo sie zur Produktionszeit leben. Durch den Verzicht der Filmemacher auf „Schreckensbilder“ und durch die Kraft der Erzählungen der Protagonisten überbrücken sie beim Zuschauer ein Sich-Versperren gegen das Grauen. Die Fotografien, auf denen die Protagonisten selbst als junge Menschen zu sehen sind, stellen den zeitlichen und räumlichen Bezug zu einer gewesenen Zeit her, verweisen explizit auf die Brüche und bauen gleichzeitig eine nachvollziehbare Brücke zwischen damals und heute. Dieser Film, wie viele andere biografische Dokumentarfilme, arbeitet damit bewusst gegen einen „Betroffenheitsautomatismus“, der angesichts klischeehafter Darstellungen entstehen und emotionale wie kognitive Zugänge unterminieren kann.

Im Laufe der filmischen Verhandlung biografischer Erzählungen finden mehrmals Interessensverlagerungen statt, oft wechseln sich Überlebende-, Opfer- und Täterperspektiven ab. Es wird nach den Implikationen eigener Familienangehöriger gefragt, wie auch nach den intergenerationalen Dynamiken in Folge der Erfahrungen der ersten Generation. In diesem Spannungsfeld zwischen der Weitergabe von Geschichte und Erinnerung und ihrer Verhandlungen konstituiert sich eine der Hauptfunktionen des biografischen Dokumentarfilms: als Mittler und Katalysator für dynamische Interaktionen zwischen offiziell vertretenen Auffassungen, tabuisierten Aspekten und neuen Perspektiven auf Vergangenheit und ihren Deutungsmechanismen. Biografische Dokumentarfilme verhandeln Loyalitätsbezüge und Verarbeitungsprozesse von Traumata, sie bieten Entlastung und regen intergenerationale Kommunikation an. Sie befördern Aushandlungsprozesse, Auseinandersetzungen mit eigenen (familiären) Belastungen und bieten eine Grundlage für die Zukunftsorientierung eines geschichtlichen Bewusstseins, wie sie Ricoeur postuliert (Ricoeur 2004).

Außerdem sorgen biografische Dokumentarfilme für eine grundsätzliche Verschiebung – weg von der Fixierung auf kulturelle Großgedächtnisse hin zu einer Ausdifferenzierung und Pluralisierung von Gedächtnis. Filme, welche die Erinnerung (re-)konstruieren, vermögen, Leerstellen auszufüllen, Erinnerungen umzudeuten oder neu zu sortieren und zu überschreiben. Sie bieten den Rezipient*innen unterschiedlichste Verarbeitungsformen der Vergangenheit an und machen Geschichte (be-)greifbar. Sie ermöglichen die Darstellung von historischen Aspekten, die sonst im Faktischen verharren oder Stereotypisierungen anheimfallen, denn sie repräsentieren einen für öffentliche Diskurse impulsgebenden Zugriff auf Vergangenheit aus der persönlichen Erfahrung.

"Interesse an subjektiven Alltagsgeschichten und an historischen Erfahrungen"

L.I.S.A.: Eine Frage zum Schluss: Inwiefern kann und sollte der biografische Dokumentarfilm einen wichtigen Beitrag zur Geschichtswissenschaft leisten?

Dr. Herlo: Die Erkenntnis, dass filmische Dokumente wie auch die filmwissenschaftliche Auseinandersetzung mit geschichtlichen Darstellungen wissensgenerierendes Potential für historiografische Zugriffe bieten, ist kein Novum. Verschiedene Autoren*innen widmen sich verstärkt den Wechselwirkungen zwischen der medienwissenschaftlichen und der geschichtswissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Zeitgeschichte (Bruns 2012). Die Anerkennung der individuellen Aussagen und der mündlichen Überlieferung, die sich im zeithistorischen biografischen Dokumentarfilm manifestiert, bietet große Erkenntnispotentiale. Biografische Dokumentarfilme erkennen gleichermaßen wie Oral-History-Bewegungen den gesellschaftspolitischen Wert der Thematisierung von Einzelschicksalen und von individuellen Erzählungen über zeitgeschichtliche Ereignisse. Beiden ist die Kontextualisierung der Darstellungen von großer Bedeutung – bezüglich der Erzähler*in als Ideolog*in des eigenen Lebens, wie auch der filmischen Aussageinstanz (oder der geschichtswissenschaftlichen Kontextualisierung) als Ideolog*in der eigenen Perspektive. Denn die spezifischen Merkmale der Erinnerung, das macht der biografische Dokumentarfilm deutlich, weisen auf die komplexe Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, individueller und kollektiver Erinnerung und persönlicher Identität und Erinnerung hin.

In der dokumentarfilmischen Verhandlung von Vergangenheit spiegeln sich gesellschaftliche Tendenzen und charakteristische Auseinandersetzungen wider, d.h. die mediale Verhandlung kann Rückschlüsse auf eine bestimmte, gesellschaftlich vorherrschende Perspektive auf Vergangenheit werfen – weil Dokumentarfilme in enger Interaktion mit anderen kulturellen Erzeugnissen und gesellschaftlichen Diskursen über die Vergangenheit stehen. Biografische Dokumentarfilme können gleichzeitig eine aktive Rolle bei der Konstruktion von paradigmatischen, das kollektive Gedächtnis prägenden Bildern und Auffassungen einnehmen.

Noch spezifischer kann der Beitrag des biografischen Dokumentarfilms für eine audiovisuell orientierte Geschichte hervorgehoben werden: Dokumentarfilme, die lebensgeschichtliche Interviews in ihre Struktur einbauen, teilen mit der Oral History das Interesse an subjektiven Alltagsgeschichten und an historischen Erfahrungen. Fragen nach Mehrdeutigkeiten und Ausgangsmotivationen beschäftigen beide Seiten. Dennoch unterscheiden sich die Interviews deutlich voneinander, nicht nur in Bezug auf den Verwertungszusammenhang und die Intentionen, etwa im Hinblick auf die Forschungsfragen. Die filmischen Interviews unterliegen gestalterischen Kriterien. Ihre narrative Struktur kann die Prozesshaftigkeit von Erinnerung sinnlich erfahrbar machen und mediumspezifische Möglichkeiten der Darstellung von Erinnerung reflektieren. Sie arbeiten mit Strategien der Affizierung und Authentisierung. Durch verbale und nonverbale Verhaltensweisen der Erzählenden – von der Art der Formulierung, der Betonung, dem Grad der Emotionalisierung (zittrige Stimme, Ausbruch in Tränen) oder Schweigen bis hin zu Körpersprache – manifestiert sich in ihnen eine ganz andere Art der Vermittlung. Nicht nur die Art zu sprechen (oder nicht zu sprechen), die Formulierungen und ihre Betonung in den Gesprächen sind von Relevanz, sondern gleichermaßen Setting, Art der Inszenierung und mediumspezifische Organisationsprinzipien. Die Relevanz von visuellen Informationen spielt dabei auch für die Oral History eine immer wichtigere Rolle, da sie audiovisuelle Medien in ihre Arbeit integriert und ihre Methoden der Wissensgenerierung danach ausrichtet (Lichtblau 2007). Audiovisuelles Arbeiten eröffnet, so der Geschichtswissenschaftler Albert Lichtblau, tiefe Einblicke in individuelle wie kollektive Erinnerungskulturen und gestattet eine Kontextualisierung der Erinnerungen, die ihre Veranschaulichung auch in dinglichen Manifestationen erfahren. Dabei kann sich das Arbeitsfeld der Oral History auf (dokumentar-)filmwissenschaftliche Diskussionen und Analysen stützen, die wertvolle Erkenntnisse für das analytische und praktische Instrumentarium der audiovisuellen Geschichte liefern.

Aber auch von einer anderen Seite betrachtet ist eine interdisziplinäre Herangehensweise überaus fruchtbar: Wenn seitens der Kulturwissenschaften die Perspektive auf die Vergangenheit als eine von gegenwärtigen Interessen geleitete Perspektive kontextualisiert wird, so besteht die Gefahr einer Überbewertung der konstruktivistischen Seite der Erinnerung. Der Soziologe Maurice Halbwachs hat zu Recht auf die Vergangenheit als eine soziale Konstruktion verwiesen, die sich entsprechend den Sinnbedürfnissen der jeweiligen Gegenwart konstituiert. Bei einem überwiegend konstruktivistischen Vergangenheitsbezug jedoch kann der Blick auf die historische Realität in den Hintergrund geraten. Micha Brumlik plädiert für eine Geschichtsschreibung, die die Verdienste postmoderner Theorien zulässt und dennoch ihren Gegenstandsbezug sowie ihre Wahrheitsfähigkeit nicht in Abrede stellt (Brumlik 2004). Unter dieser Prämisse können der geschichtliche Gegenstandsbezug und die dokumentarfilmisch verhandelte Perspektive der Betrachtung in ein produktives Verhältnis zueinander gesetzt werden.

Dr. Bianca Herlo hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet. 

Literatur

Assmann, Aleida (2016): Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention, München: C.H. Beck Verlag

Brumlik, Micha (2004): Aus Katastrophen lernen. Grundlagen zeitgeschichtlicher Bildung in menschenrechtlicher Absicht, Berlin: Philo Verlag

Bruns, Claudia/Dardan, Asal/Dietrich, Anette (Hg.) (2012): Welchen der Steine du hebst. Filmische Erinnerung an den Holocaust, Berlin: Bertz+Fischer, Medien/Kultur 3

Lichtblau, Albert (2007): Wie verändert sich mündliche Geschichte, wenn wir auch sehen, was wir hören? Überlegungen zur audiovisuellen Geschichte, in: Leh, Almut/Niethammer, Lutz (Hg.): BIOS Zeitschrift für Biographieforschung, Oral History und Lebensverlaufsanalysen, Sonderheft (20. Jahrgang), Barbara Budrich, S. 66 f.

Niethammer, Lutz (Hg.) (1980): Lebenserfahrung und kollektives Gedächtnis. Die Praxis der Oral History, Frankfurt a.M.: Syndikat

Ricoeur, Paul (2004): Gedächtnis, Geschichte, Vergessen, München: Wilhelm Fink.

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