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Dr. Kerstin Borchhardt | 02.10.2012 | 18434 Aufrufe | 2 | Artikel

Das Tier im Menschen - der Mensch im Tier

Abb. 1: Charles le Brun, Katzengesichter, 1656 – 1670.

Anthropomorphismus im Zeichen der Affekte

Affekte, die in der Mimik und Gestik ihren Ausdruck finden, zählen zweifellos zu den fundamentalen Eigenschaften des Menschen. Dennoch sind solche Phänomene für zahlreiche Philosophen, Naturwissenschaftler, Theologen, Künstler und Kulturhistoriker nicht nur ein wesentliches Merkmal unserer eigenen Spezies, sondern auch bei vielen (anderen) Tierarten zu beobachten. Einen zentraler Punkt für dieses Problemfeld stellt die Ähnlichkeit bzw. die Unterschiedlichkeit von Mensch und Tier dar. Eng verbunden damit ist ebenfalls das Phänomen des Anthropomorphismus‘, um das es auch im hier vorgestellten Beitrag gehen soll.

Dieser Artikel basiert auf einem Vortrag, den ich auf dem großartigen Sommerkurs „Affekt und Wirkung“ der Stiftung und Bibliothek Werner Oechslin vom 24. – 28. Juni 2012 in Einsiedeln halten durfte und referiert außerdem auf meine Dissertation, die eine umfangreiche Untersuchung zu den anthropozoomorphen Hybriden des Schweizer Malers Arnold Böcklin darstellt. Im Vortrag setzte ich mich speziell mit Affektdarstelllungen bei Tieren sowie den dahinter stehenden geistesgeschichtlichen und naturwissenschaftlichen Ideen auseinander, die für die Vorstellungen über das Verhältnis von Mensch und Tier konstitutiv waren und teilweise noch immer sind. Aufgrund des Umfangs dieses Themas konnte ich dabei zwar keine generelle Phänomenologie und Geschichte der Beziehung zwischen Affektion und Anthropomorphismus vorstellen, aber doch ein paar wegweisende „Schlaglichter“ an prägnanten historischen Punkten aufzeigen.

Bereits in Aristotelis` (384 – 322 v. Chr.) Nikomachischer Ethik unterscheiden sich Tiere maßgeblich dadurch vom Menschen, dass ihnen die rationalen Vermögen fehlen und sie stattdessen über besonders starke sinnliche Wahrnehmungen verfügen, aus denen auch intensive Empfindungen und Leidenschaften resultieren[1]. Diese These war für die nachfolgende abendländische Kultur zwar sehr einflussreich, aber nur eine von vielen Ideen, weshalb sie stets umstritten blieb und ständig neue Modifikationen erfuhr. Das zeigt sich auch in der Philosophie der Neuzeit am sogenannten „Tierseelenstreit“[2], dessen vielleicht prominenteste Vertreter Michel de Montaigne und René Descartes sind.

Anders als Aristotelis postulierte Montaigne (1533 – 1592) in seinen „Essais“ (erste Ausgabe 1580), dass Tiere ein dem Menschen in vielen Punkten ähnliches bewusstes Denken ebenso wie menschenähnliche Emotionen besitzen, wobei ihnen lediglich die höheren abstrakten Vermögen fehlen[3].

Die Gegenthese wurde vor allem in der cartesischen Denktradition betont[4]. Nach ihrer „Standartinterpretation“ galten Tiere weitgehend als selbstbewegte aber seelenlose Maschinen (Bêtes-machine)[5], die zwar zu Trieben und mechanistischen Körperäußerungen fähig sind[6], aber keinerlei bewusste und rationale Elemente aufweisen.

Bereits an diesen Beispielen zeigt sich, dass der entscheidende Punkt, an dem die „anthropologische Differenz“[7] festgemacht wurde, für zahlreiche Autoren besonders die rationalen, reflexiven und abstrakten geistigen Fähigkeiten waren, die Menschen von Tieren unterscheiden[8]. Es wäre zwar verfehlt, zu behaupten, dass Affekte hier etwas darstellen, das sie den verschiedenen Spezies‘ im gleichen Umfang zusprachen, dennoch fungierten die Empfindungen und deren Ausdruck in den physiognomischen Veränderungen häufig als Eigenschaften, die eher eine Annäherung zwischen Mensch und Tier ermöglichten.

Dieses Problem fand auch in der bildenden Kunst seinen Ausdruck, in der häufig menschliche „Passionen“ auf Tiere übertragen wurden. Jene Idee referierte weniger auf Descartes sondern vor allem auf Aristotelis, der Parallelen im Verhalten sowie Charakter verschiedener Spezies‘ postulierte und physiognomische Ähnlichkeiten zwischen bestimmten Menschentypen und einzelnen Tierarten beschrieb[9]. Solche Vorstellungen beeinflussten zahlreiche Traktate der Neuzeit wie z. B. Giambattista della Portas (1535 – 1615) „De humana Physiognomia“ von 1586 sehr stark.

Auch Charles Le Brun (1619 – 1960) fertigte 1665 – 1670 für seine „Conférences“ Zeichnungen von Tiergesichtern an. Das Besondere an diesen ist, dass le Brun hier im Gegensatz zu seinen Vorgängern nicht nur physiognomische Merkmale unterschiedlicher Spezies‘ miteinander verglich, sondern ebenso individualisierte Darstellungen der Gesichter von bspw. Katzen und Ochsen anfertigte. So erscheinen auf einem Blatt verschiedene Katzenköpfe, auf denen einer – nach eigenen Angaben des Autors – neugierig und starrsinnig aussieht, während ein anderer eher aggressiv erscheint (Abb. 1)[10].

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Abb. 2: Gustave Doré, Illustration zu „Adler und Eule“, 1886.

Bei diesen Darstellungen ist es unklar, ob hier dieselbe Katze in unterschiedlichen Gefühlzuständen oder mehrere Katzen mit verschiedenen Gesichtsausdrücken dargestellt sind. Auf jeden Fall ist jene Individualisierung aber bemerkenswert.

Le Brun stand zwar in vielen Aspekten der cartesischen Tradition nahe und verstand Affekte von Tieren ebenfalls mechanistisch[11], dennoch zeigen seine Zeichnungen auch Merkmale, die auf ein Verständnis der Tiere hinweisen, dass über die Betes-machine-Theorie hinausgeht. Interessant ist in diesem Zusammenhang vor allem, dass er auf dem oben beschriebenen Blatt unter den Katzenköpfen noch einmal extra zwei Katzenaugen – eines geöffnet und das andere mit verzogenen Liedern – dargestellt hat. Das ist vor allem deshalb von Bedeutung, da das Auge beim Menschen in der Neuzeit häufig als Fenster zur Seele galt und für den affektierten Ausdruck der emotionalen Seelenzustände besonders wichtig war[12]. Aus diesem Grund fertigte le Brun auch zahlreiche Studien zu den Veränderungen um die Augenpartie bei den menschlichen Affekten an. Unter Berücksichtigung jenes Aspekts stellt sich bei seinen Katzenaugen nun ebenfalls die Frage, zu welchen inneren Zuständen bzw. Seelenteilen das tierische Auge eine Art Fenster darstellen soll.

Le Brun ließ diese Frage zwar weitgehend offen, für zahlreiche andere Künstler ist sie jedoch klar zu beantworten. Die Augen und Gesichter der Tiere in ihrer Kunst waren weniger ein Fenster zu tierischen Seelen als vielmehr eine Art Spiegel, der die menschlichen Seelenzustände reflektierte. Dies zeigt sich an della Portas Darstellungen ebenso wie am symbolisch-allegorischen Tierpersonal in diversen Bildern, auf das menschliche Affekte ausgelagert wurden, weshalb Tiere häufig als Allegorien oder Stellvertreter von  menschlichen Leidenschaften und Verhaltensweisen erschienen.

Das vielleicht bekannteste Beispiel für ähnliche Phänomene in der neuzeitlichen Literatur sind Jean de La Fontaines (1631 – 1695) „Fables“ (12 Bücher, 1668 – 1692), die einen bewusst allegorischen Anthropomorphismus darstellen[13]. Fontaines Texte erfreuten sich seit ihrem Erscheinen großer Beliebtheit, weshalb sie immer wieder neu aufgelegt und eindrucksvoll illustriert wurden. Auffallend ist dabei häufig, dass viele Tiere in solchen Fabeln menschliche Fähigkeiten wie die Sprache besitzen, zu denen sie anatomisch nicht in der Lage sind. Ähnliches ist auch für ihre Physiognomie festzustellen. Dies wird z. B. in einer Graphik von Gustav Doré (1832 – 1883) zur Fabel „Adler und Eule“ (Abb. 2) deutlich[14]. Darauf erscheint ein Adler, der freudig über die unverhoffte Beute die Winkel seines Schnabels wie zum Grinsen nach oben zieht. Im Gegensatz dazu reißen die entsetzten Eulenküken ihre Schnäbelchen vor Angst auf und ziehen die Winkel nach unten. Derartige Verformungen des Schnabels ähnlich wie bei menschlichen Lippen sind bei Greifvögeln jedoch nicht möglich und entspringen somit der künstlerischen Phantasie. Auch daran zeigt sich wieder, dass hier keine tierischen Affekte sondern menschliche Affekte durch Tiere dargestellt sind.

Solche offensichtlichen Übertragungen menschlicher Merkmale bilden aber nur eine von vielen Spielarten des affektierten Anthropomorphismus‘. Eine subtilere Form weisen bspw. die Bilder von Leopard und Leopardin von Jean-Babtiste Oudry (1686 – 1755) auf. Das Männchen erscheint hier fauchend und sein Gesicht ist von heftigen Erregungen verzerrt (Abb. 3). Das Weibchen hingegen wirkt ruhig mit einem fast schüchtern anmutenden Gesicht und großen Augen (Abb. 4).

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Abb. 5: Seite 144 mit einer Graphik von Mr. Wood, aus: Charles Darwin, Expression of the Emotions in Man and Animals, 1890 (2. Auflage).

Beides sind Gesichtsausdrücke zu denen Leoparden (mehr oder weniger) tatsächlich in der Lage sind. Allerdings dienen auch diese hier nicht primär dazu, den tatsächlichen Charakter der Raubkatzen wiederzugeben, sondern um menschliche Sexualklischees der unterschiedlichen Temperamente bzw. Passionen von männlichen und weiblichen Individuen zum Ausdruck zu bringen[15].

Bereits an solchen Beispielen zeigt sich, dass viele Tierdarstellungen der Neuzeit und Moderne als eine Art "Verkleidung" von menschlichen Phänomenen fungieren und somit starke anthropomorphe Elemente aufweisen. Dies ist allerdings eine primär retrospektive Sichtweise von uns Menschen des 21. Jahrhundert, da Anthropomorphismus ein vielschichtiges Phänomen ist, bei dem nicht selten die Schwierigkeiten von Grenzziehungen offensichtlich werden. Denn damit eine dem Tier zugeschriebene Eigenschaft als „Vermenschlichung“ bezeichnet werden kann, muss vorher bereits eine Grenze zwischen Menschlichem und Tierischem festgelegt worden sein[16]. Diese Grenze war jedoch – wie sich am „Tierseelenstreit“ zeigt – stets fragil und uneindeutig, weshalb sie stets neu hinterfragt und verschoben wurde.

Damit eine solche Grenze überhaupt plausibel begründet werden kann, bedarf es allem voran eingehender Studien, bei denen anhand von Beobachtungen und deren sachkundiger Interpretation untersucht wird, zu welchen Affekten Menschen und die unterschiedlichen Tierspezies tatsächlich fähig sind.

Besonders bei exotischen Tieren fehlte den Forschern und Künstlern der frühen Neuzeit oft die Möglichkeit zu solchen Beobachtungen am lebenden Tier, was sich noch an della Portas Bildern zeigt, die teilweise nach Beschreibungen angefertigt wurden und daher häufig wenig naturalistisch erscheinen. Anders verhielt es sich hingegen bei le Brun und Oudry, die ihre Tierdarstellungen nach Beobachtungen an Haustieren oder Wildtieren in Menagerien anfertigten und ihnen auch verstärkt individuelle Züge verliehen[17].

Dennoch blieb eine intensive Studie zu den Gemeinsamkeiten bzw. Unterschieden des Ausdrucks von Gefühlen bei den unterschiedlichen Spezies‘ lange Zeit aus. Diesem Desiderat schaffte erst Charles Darwin (1809 – 1882) in seinem Buch „The Expression of the Emotions in Man and Animals“ von 1872 Abhilfe. Das Werk zeigt auf wissenschaftlicher Basis und mit hochwertigen Graphiken verschiedener Künstler, wie Menschen und diverse Tierarten Gefühlsregungen in ihrer Körpersprache ausdrücken (Abb. 5).

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Abb. 6: Gabriel von Max, Schmerzvergessen (III), um 1870

Dabei setzte Darwin voraus, dass Tiere zahlreiche dem Menschen ähnliche Gefühle besitzen[18]. Über den Ursprung dieser Gefühle ging er nicht ins Detail, verstand sie aber auf jeden Fall nicht mehr als Seelenzustände, sondern als etwas, das bei allen Geschöpfen aus der Beschaffenheit des Körpers resultiert und mechanistisch zum Ausdruck gebracht wird. Im Gegensatz zu Descartes betrachtete Darwin die Emotionen jedoch auch bei vielen Tieren als etwas bewusst Wahrgenommenes.

Wie zahlreiche andere seiner Schriften waren jene Ausarbeitungen über die menschlichen und tierischen Affekte ebenfalls von hoher weltanschaulicher Brisanz, da sie nicht unabhängig von Darwins Evolutionstheorie gelesen werden dürfen. Diese konnte erstmalig über das Selektionsprinzip die Entwicklung der Lebewesen aus einfachen gemeinsamen Vorfahren begründen und damit die Idee der besonderen Stellung des Menschen in der Natur dekonstruieren. Dabei erscheinen die mentalen Eigenschaften ebenso wie die physischen Merkmale der Lebewesen als Produkte einer langen kontinuierlichen Entwicklung. Menschen und Tiere unterscheiden sich nach dieser Vorstellung zwar graduell aber nicht mehr generell voneinander und auch hier fungieren Affekte wieder als ein Phänomen, das Menschen und Tiere im besonderen Maße miteinander verbindet.

Darwins bahnbrechende Evolutionstheorie und nicht zuletzt seine Ausarbeitungen über den Ausdruck von Gefühlen bei den unterschiedlichen Spezies‘ beeinflusste nicht nur die Naturwissenschaften sondern ebenfalls die Kunsttheorie, was sich z. B. an Aby Warburg zeigt, der sich bei seiner Theorie der „Pathosformeln“ daran orientierte. Auch verschiedene bildende Künstler reagierten in ihren Tierdarstellungen auf die Deszendenztheorie, die die Grenzen zwischen Menschen und Tieren verschob. Diverse Werke legen nahe, dass einige dieser Künstler Gefühle und Affekte ebenfalls als eine Art Bindeglied verstanden und ihre Figuren deshalb besonders affektbetont zeigten. Anders als es ein weitverbreitetes Klischee vermuten lässt, erschienen die Tiere in jenen Bildern allerdings nicht nur – wie es in der Presse häufig popularisiert wurde – als reißende Bestien, deren „Raubtierinstinkte“ auch noch im Menschen vorhanden sind. Im Gegenteil verschob sich die Grenze zwischen Mensch und Tier im späten 19. Jahrhundert in zweierlei Richtungen. Dabei wurden nicht nur die Menschen immer näher ans Animalische und Instinkthafte gerückt, sondern auch umgekehrt bekamen zahlreiche Tierarten zunehmend mehr vermeintlich menschliche Eigenschaften zugeschrieben. Dies zeigt sich vor allem an den Werken der bildenden Kunst, in denen tierische und halbtierische Geschöpfe zutiefst humanisiert erscheinen, was bspw. die Affenbilder Gabriels von Max (1840 – 1915) belegen. Sie präsentieren häufig  verschiedene Affenarten im Kontakt mit menschlichen Artfakten. Obwohl diese Geschöpfe meist mit sehr pathetischen Gesichtern dargestellt sind, fungieren sie weniger als Karikaturen von menschlichen Lastern und Torheiten, wie es in der neuzeitlichen Kunst und in den modernen Darwin-Karikaturen oft der Fall war. Vielmehr karikieren diese Wesen das Menschsein – das sich durch seine Kultur als etwas Besonders versteht – selbst. Von Max betonte in seinen Darstellungen deshalb immer wieder die biologische Verwandtschaft von Mensch und Affe, die sich auch in ähnlichen Verhaltensweisen und Affekten zeigt[19]. Nicht zu leugnen ist dabei, dass hier aus heutiger Sicht starke anthropomorphe Elemente vorliegen, was sich schon daran zeigt, das von Max seine Affen oft bekleidet darstellte. Allerdings beruhen die Bilder auch auf tatsächlichen Beobachtungen einer eigenen Affenhorde, die der Künstler in seinem Haus züchtete und deren Mitglieder er teilweise sogar als dem Menschen überlegene da von der Zivilisation noch unkorrumpierte Kreaturen verstand. Dennoch war ähnlich wie Darwin in seinen wissenschaftlichen Ausarbeitungen auch von Max in seinen Bildern besonders an dem seltsamen liminalen Status der Affen zwischen Mensch und Tier interessiert, was sich z. B. an dem Bild „Schmerzvergessen“ zeigt (Abb. 6)[20].

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Abb. 7: Arnold Böcklin, Triton und Nereide, 1875.

Das hier dargestellte Äffchen trägt Kleidung und Verbände. Im Gegensatz zum ersten Eindruck schläft es jedoch nicht, sondern hat die Augen noch einen winzigen Spalt geöffnet. Sein affektiertes Gesicht spricht von einer seltsamen Mischung aus Schmerz und Müdigkeit. Auch sonst steht das Äffchen hier zwischen den Kategorien. Zum einen wirkt es wie ein „Pelzknäul“ in menschlichen Kleidern und damit als ein Wesen zwischen Mensch und Tier. Zum anderen befindet es sich in einem Zustand zwischen Wachen und Schlafen und damit auch zwischen Bewusstem und Unbewusstem. Daher ist es nicht ganz klar, ob sein stark affektiertes Gesicht nun tatsächlich ein bewusster Ausdruck von Schmerz ist, bei dem sich innere Gefühle in der äußeren Verfasstheit zeigen, oder ob hier lediglich ein unbewusstes Minenspiel im Schlaf vorliegt. Dies erinnert an die Debatte, inwieweit Tiere ein dem Menschen vergleichbares Bewusstsein haben, was bis heute ebenso kontrovers ist, wie es das zur Entstehungszeit des Bildes war, das jene Problematik zwischen bewussten und unbewussten Körperäußerungen thematisiert.

In etwas anderer Form setzten sich Arnold Böcklin (1887 – 1901) und Franz von Stuck (1863 – 1928) mit der Beziehung zwischen Mensch und Tier sowie deren Affekten auseinander. Beide kannten Darwins Theorien und verarbeiten sie in ihren Mischwesen-Darstellungen, bei denen sie verschiedene Momente der Evolution in Hybridfiguren aus Mensch und Tier verdichteten. Auch diese erscheinen mit besonders ausdruckstarken Gesichtern, die ebenso wie die heftig bewegten tierischen Körperteile starke Gemütsregungen visualisieren. Zwar wurden Mischwesen auch schon seit der Antike mit heftig verzerrten Gesichtern präsentiert, allerdings handelte es sich bei vielen dieser Darstellungen fast ausschließlich um die Affekte Lust, Heiterkeit oder Wut, die zudem häufig im Kontext dionysischer Motive ein Ausdruck des Rausches waren. Vor allem bei Böcklins Geschöpfen zeigen sich jedoch vermehrt auch feinere Affekte und Gefühlsregungen, wie das sehnsuchtsvolle Gesichts des Wassermannes in der zweiten Fassung von „Triton und Nereide“ belegt (Abb. 7).

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Abb. 8: Arnold Böcklin, Spiel der Nereiden, 1886.

Für den Künstler waren die diversen oft intensiven Affekte dabei etwas, das Menschen und Tieren gemeinsam ist, was er auch an den beiden optisch unterschiedlichen Körperpartien seiner Mischwesen veranschaulichte. Im „Spiel der Nereiden“ zeigt sich die Freude der üppigen „Meerweiber“ sowohl in den wild lachenden Gesichtern als auch in den schrill-bunten und heftig bewegten Fischschwänzen (Abb.8). Außerdem manifestiert sich jene heitere Ausgelassenheit ebenfalls in den tobenden Wellen um die Nixen herum, weswegen Böcklins Geschöpfe nicht nur Verdichtungen der Stimmungen ihrer Umgebung sind, sondern auch umgekehrt die Umgebung zum Ausdruck der Affekte der Figuren wird.

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Abb. 9: Patricia Piccinini, The Young Family, 2002 – 2003

Diese Verbindung von anthropomorphen und zoomorphen Elementen in affektierten hybriden Figuren ist bis in die gegenwärtige Kunst, bspw. bei den Werken von Patricia Piccinini (geb. 1965), zu beobachten. Ihre hyperrealistischen Plastiken zeigen bizarre jedoch zutiefst emotionale Mischwesen, die häufig in sehr familiären Situationen dargestellt sind (Abb. 9). Jene Geschöpfe thematisieren die biologische Verwandtschaft zwischen Mensch und Tier sowie die Schwierigkeit einer Grenzziehung zwischen beiden im Zeitalter der Gentechnik[21].

Derartige Kreaturen evozieren beim Betrachter nicht selten eine ambivalente Mischung aus Befremdung und Abscheu ebenso wie Rührung und Mitgefühl. Besonders an Piccininis Plastiken zeigt sich daher die merkwürdige Wirkung, die von solchen Zwitterprodukten ausgeht. 

Die im vorliegenden Beitrag beschriebenen Tiere und Mischwesen sind daher nicht einfach nur affektiert dargestellt, sondern lösen durch die in ihnen visualisierte Verschmelzung von Menschlichem und Tierischen oft auch beim Betrachter starke Affekte aus. Diese „Affektion“ zeigt sich einerseits an der Rezeptionen der Fabeln, die gleichermaßen Abneigung und Heiterkeit hervorriefen, aber auch in der Brüskierung und Wut über Darwins Theorien sowie die Werke der Künstler, die sich darauf bezogen. Solche Reaktionen sind nicht weiter verwunderlich, da hier Grenzen verwischt werden, die zwar seit je her brüchig waren, jedoch stets einen Kernpunkt des menschlichen Selbstverständnisses im Verhältnis zum Tierischen als etwas „Anderem“ und „Fremdartigem“ ausmachten. Dennoch erleichtert die affektierte Darstellung von Tieren und Mischwesen dem Betrachter den Nachvollzug solcher Geschöpfe, da ihm somit bekannte Affekte präsentiert werden, durch die jene oft fremdartigen Wesen deutlich vertrauter erscheinen. Bei allen Unterschieden waren und sind Emotionen bzw. Affekte daher etwas, über das zahlreiche Menschen in ganz unterschiedlicher Weise Parallelen zwischen sich selbst und den unterschiedlichen Tierspezies ziehen.

Dieses Phänomen wurde im hier vorgestellten Beitrag vor allem an einigen Beispielen aus der bildenden Kunst aufgezeigt, ist aber auch über diese hinaus für diverse andere Bereiche der Lebenswelt von Bedeutung. Denn bis heute ist die abendländische „Tierethik“ weitgehend pathozentrisch, was bedeutet, dass die Leidensfähigkeit von Tieren, der entscheidende Faktor dafür ist, inwieweit wir unseren nichtmenschlichen Mitkreaturen eigene Rechte in der menschlichen Kultur einräumen. Nicht umsonst versuchen zahlreiche Tierschützer daher mit Plakaten und Spots von bspw. panisch schreienden Robbenbabys in ihrem Todeskampf oder „kulleräugigen“ Kälbern in engen Verschlägen auf Missstände aufmerksam zu machen. Das Leid der hier gezeigten Tiere soll dabei wiederum Mitleid beim Betrachter auslösen, um so zu Bewusstseins- oder Verhaltensänderungen zu führen.

Inwieweit wir Menschen hier tatsächlich in der Lage sind, die Empfindungen anderer Geschöpfe nachzuvollziehen, oder einfach nur eigene Emotionen auf diese projizieren, ist oft kontrovers diskutiert und hochspekulativ. Dennoch zeigt sich auch an solchen Phänomenen einmal mehr, wie bedeutend Affekte und Affektion für unsere Sichtweise auf die diversen Tierspezies sind.

Anmerkungen

[1] Vgl. Wild 2006, S. 16 f. u. S. 90 f.

[2] Vgl. ebd. S. 16 – 21.

[3] Vgl. ebd. S. 68 f. u. S. 105 ff.

[4] Von besonderer Bedeutung ist hier Descartes Schrift „Traité des passions de l’âme“ (Artikel 50) von 1650. Vgl. Descartes 1984, S. 86 ff.

[5] Vgl. Wild 2006, S. 147 – 151.

[6] Jene Betrachtung der Lebewesen als biologische Maschinen ist eine in der abendländischen Philosophie weitverbreitete Tradition. Julien Offray de La Mettrie wendete diese Sichtweise bereits 1748  in seinem Buch „L’omme machine“ auch auf den Menschen an.

[7] Vgl. Wild 2006, S. 1 ff.

[8] Vgl. ebd. S. 16 – 21. u. S. 94 f.

[9] Vgl. Kemp 2007, S. 37 – 39.

[10] Vgl. Kemp 2007, S. 48.

[11] Vgl. ebd.

[12] Vgl. ebd. S. 53 f.

[13] Vgl. Stackelberg 1995.

[14] Vgl. La Fontaine 1978, S. 146 f.

[15] Vgl. ebd.

[16] Vgl. ebd. S. 53 f.

[17] Vgl. Stackelberg 1995.

[18] Vgl. La Fontaine 1978, S. 146 f.

[19] Vgl. Darwin 1989,  z. B. S. 37 – 42.

[20] Vgl. Uhlig, Franziska, Gabriel von Max‘ Interesse an Affen, in: Kat. München 2010, S. 322.

[21] Vgl. Kat. Berlin 2009, S. 36.

Abbildungen

Abb. 1: Charles le Brun, Katzengesichter, 1656 – 1670, Zeichnung, Cabinet de Dessins, Musée de Louvre Paris.
Quelle: Kemp 2007, S. 49.

Abb. 2: Gustave Doré, Illustration zu „Adler und Eule“, 1886.
Quelle: La Fontaine 1978, S. 147.

Abb. 3: Jean-Babtiste Oudry, Leopard, 1741, Öl auf Leinwand, 131 x 160 cm, Staatliches Museum Schwerin.
Auf: http://www.kultur-online.net/files/exhibition/Oudry_Leopard_2.jpg
Zugriff am 19.06.2012.

Abb. 4: Jean-Babtiste Oudry, Leopardin, 1741, Öl auf, Leinwand, Staatliches Museum Schwerin.

Abb. 5: Seite 144 mit einer Graphik von Mr. Wood, aus: Charles Darwin, Expression of the Emotions in Man and Animals, 1890 (2. Auflage).
Quelle: Darwin 1989, S. 102.

Abb. 6: Gabriel von Max, Schmerzvergessen (III), um 1870, Öl auf Leinwand, 35 x 26, 4 cm, Privatbesitz.
Quelle: Kat. Frankfurt 2009, S. 208, Kat. 148.

Abb. 7: Arnold Böcklin, Triton und Nereide, 1875, Leinwand, 165 x 202 cm, seit 1945 verschollen.
Quelle: Andree 1998, S. 381, Nr. 294.

Abb. 8: Arnold Böcklin, Spiel der Nereiden, 1886, Leinwand, 151 x 176,5 cm, Kunstmuseum Basel.
Quelle: Kat: Heidelberg 2001, S. 287.

Abb. 9: Patricia Piccinini, The Young Family, 2002 – 2003, Silicon, Acryl, menschliches Haar, Holz, 80 x 150 x 110 cm.
Auf: http://patriciapiccinini.net/wearefamily/?sec=yf&pg=01
Zugriff am 19.06.2012.

Bibliographie (Auswahl)

Darwin, Charles, The works of Charles Darwin, ed. by Paul H. Barrett and R. B. Freeman, Band 23, The expression of the emotions in man and animals, London 1989.
 
Descartes, René, Die Leidenschaften der Seele, Französisch-Deutsch, herausgegeben und übersetzt von Klaus Hutmacher, Hamburg 1984.

Kemp, Martin, The Human Animal in Western Art and Science, Chicago/London 2007.

Kort, Pamela/Hollein, Max, Darwin: Kunst und die Suche nach den Ursprüngen, [anlässlich der Ausstellung "Darwin. Kunst und die Suche nach den Ursprüngen", Schirn Kunsthalle Frankfurt, 5. Februar - 5. Mai 2009],  Frankfurt 2009.

La Fontaine, Jean de, Die Fabeln, Gesamtausgabe in deutscher und französischer Sprache mit über 300 Illustrationen von Gustave Doré, aus dem Französischen übersetzt von Franz Dohm, Wiesbaden 1978.

Schmidt, Katerina, Arnold Böcklin: [… anlässlich der Ausstellung „Arnold Böcklin-eine Retrospektive“ Öffentliche Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum 19. Mai bis 26. August 2001, Bayrische Staatsgemäldesammlung, Neue Pinakothek, München 14. Februar bis 26. Mai 2002]. Hrsg. Öffentliche Kunstsammlung Basel/Kunstmuseum, Konzeption: Schmidt, Katarina, Redaktion: Lindemann, Bernd Wolfgang, Edition Braus, Heidelberg 2001.

Stackelberg, Jürgen von, Die Fabeln La Fontaines, München 1995.

Uhlig, Franziska, Gabriel von Max‘ Interesse an Affen, in: Gabriel von Max: Malerstar, Darwinist, Spiritist [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, vom 23. Oktober 2010- 30. Januar 2011 Städtische Galerie Lenbachhaus und Kunstbau, München], Hrsg. Althuas, Karin/Friedel, Helmut, München 2010, S. 316-329.

Weltzin, Friedrich, Tier-Werden, Mensch-Werden: [anlässlich der Ausstellung "Tier-Werden, Mensch-Werden" in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst vom 9. Mai - 14. Juni 2009], Berlin 2009.

Wild, Markus, Die anthropologische Differenz: Der Geist der Tiere in der frühen Neuzeit bei Montaigne, Descartes und Hume, Berlin/New York 2006.

Kommentar

von Prof. Dr. Gisela Miller-Kipp | 08.10.2012 | 14:34 Uhr
Sich in das Bild- und Denkuniversum des Mensch-Tier-Vergleichs und damit in eine Anthropologie der Affekte zu begeben, ist einigermaßen mutig. Schon dem zentralen Kipp-Punkt: "Wir sind wie Sie" - Sie sind wie Wir" gehört eine ganze Biblilothek zu. Da scheint es klug, Exempla vorzulegen - sie sind sehr schön - und sich ikonographisch-ikonologisch zu befassen. Das macht den Beitrag zu einem Bildungserlebnis, im Wortsinne. Dazu dann eine Anmerkung: In den knappen wissensgeschichtlilchen Einstieg hätte doch ein Hinweis gehört auf den "Physiologus", d e r Quelle zoologisch-philosophischer Allegorese des christlichen Abendlandes.

Kommentar

von Dr. Kerstin Borchhardt | 24.10.2012 | 11:29 Uhr
Haben Sie vielen Dank für den Hinweis! Bei der sehr umfangreichen Quellenlage ist es nicht immer leicht zu entscheiden, welche Quellen nun tatsächlich im Text angeführt werden, da der Artikel ja schließlich auch für den Leser überschaubar bleiben soll. Dennoch haben Sie natürlich völlig recht und ein Verweis auf den „Physiologus“ hätte hier auf jeden Fall mit hingehört, weshalb ich mich für diese wichtige Ergänzung bedanken möchte.

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