Login

Registrieren
Georgios Chatzoudis | 08.08.2017 | 502 Aufrufe | Interviews

"Visuelle Auseinandersetzung mit Grenzverschiebungen"

Interview mit Kerstin Borchhardt über Mischwesen und Monster in der Kunst

Kentauren, Satyrn und Sirenen, alles Mischwesen aus Mensch und Tier, bevölkerten die Vorstellungswelt der Menschen in der Antike. Heute würde man diese Hybridwesen wahrscheinlich als Monster bezeichnen, ohne dass das zwangsläufig pejorativ gemeint wäre. Denn auch in Sujets der Moderne und Postmoderne taucht das Motiv des Anthropomorphen in den verschiedenensten Ausprägungen wieder auf. Die Kunsthistorikerin Dr. Kerstin Borchhardt hat im Rahmen ihrer Dissertationsarbeit den Umgang mit exzentrische Mischwesen im Werk des Schweizer Malers Arnold Böcklin erforscht. Wie hat der Künstler des 19. Jahrhunderts Tritone, Pane und andere "Monster" motivgeschichtlich verarbeitet und die Diskurse seiner Zeit darin ausgedrückt? Diese und weitere Fragen haben wir ihr zu ihrem Buch "Böcklins Bestiarium" gestellt.

"Tiefere Sinnschichten hinter der exaltierten Form solcher Mischwesen"

L.I.S.A.: Frau Dr. Borchhardt, Sie haben in Ihrem Dissertationsprojekt über das Werk des Schweizer Malers Arnold Böcklin geforscht, konkret über die in seinem Werk immer wieder auftauchenden Mischwesen aus Mensch und Tier. Nun ist Ihre Arbeit unter dem Titel "Böcklins Bestiarium" erschienen. Bevor wir auf Ihr Projekt im Einzelnen zu sprechen kommen, was hat Sie zu Ihrem Thema geführt? Wie erklärt sich Ihre Faszination für anthropo-zoomorphe Hybride?

Dr. Borchhardt: Mischwesen wie Zentauren oder Tritonen waren für mich schon immer ein Herzblutthema. Bereits als Kind habe ich sowohl die alten Mythen als auch verschiedene Medien des Fantasy- und Science Fiction-Genres verschlungen. Während des Studiums kam zu diesem anfänglich wahrscheinlich eher ästhetischen Interesse auch die Neugierde hinzu, welche Bedeutungen bzw. tieferen Sinnschichten sich hinter der exaltierten Form solcher Mischwesen verbergen. Wie z.B. die Höhlenmalereien in Lascaux oder Pech Merle zeigen, zählen hybride Geschöpfe seit den prähistorischen Ursprüngen der Menschheit zum festen Bildpersonal der visuellen Medien. Selbst die bereits in der griechischen Antike einsetzende Mythenkritik von Platon oder Aristoteles – bei der mythische Zwittergeschöpfe ins Reich der Phantasie verbannt wurden – tat ihrer Popularität in der Kunst bis heute keinen Abbruch. Diese Persistenz spricht dafür, dass viele Hybride trotz oder vielleicht gerade aufgrund ihrer irrealen Natur durch die Geschichte hindurch einen wichtigen Platz in zahlreichen Kulturen einnehmen.

In meiner Dissertation wollte ich diesem Phänomen genauer nachgehen. Aufgrund der enormen Vielfalt an hybriden Formen, die die Mythen verschiedener Zivilisationen durchgeistern, wäre der Anspruch auf einen auch nur ansatzweise vollständigen Überblick natürlich illusorisch. Stattdessen habe ich meine Untersuchungen auf einen modernen Künstler konzentriert, in dessen Mischwesen-Bildern zahlreiche seit der Antike behandelte Problemfelder um anthropo-zoomorphe Figuren aus der griechisch-römischen Tradition zusammenlaufen.

Zoom

Abb.1. Arnold Böcklin, Selbstbildnis mit dem fiedelnden Tod, 1872, Öl auf Leinwand, 75 x 61 cm, Preußischer Kulturbesitz Staatliche Museen Berlin, Nationalgalerie.

"Ruf des Altmodischen, Konventionellen oder sogar Regressiven"

L.I.S.A.: Was ist das Besondere an Böcklins Mischwesen, denn – wie Sie ja schon gesagt haben – ist er nicht der erste Künstler, der solche Kreaturen in sein Werk einbindet?

Dr. Borchhardt: Gerade weil er nicht der erste ist, sondern sein Werk in einer langen Tradition der abendländischen Mischwesen-Ikonografie und -Narrative steht, die er auf höchst exzentrische Weise mit Diskursen aus dem 19. Jahrhundert verbindet, sind seine Bilder so interessant. Auch wenn ihnen die in der Forschung immer wieder bescheinigte Originalität mit Sicherheit nicht abzusprechen ist, lassen sich in den Werken zahlreiche Auseinandersetzungen mit historischen Vorbildern und Fragestellungen, die um bestimmte Hybriden-Typologien kreisen, ausmachen. Dies ist umso spannender, da Böcklin in einer Zeit lebte, in der tradierte Bildformeln, wie z.B. antike Mischwesen, zwar immer noch zum Kanon des bildungsbürgerlichen Allgemeinwissens gehörten, aber zunehmend auch problematisch wurden, da ihnen oft der Ruf des Altmodischen, Konventionellen oder sogar Regressiven anhaftete. Somit stellt sich unweigerlich die Frage, warum Böcklin solche Geschöpfe offenbar trotzdem als zeitgemäße Bildformeln ansah, die er über 140 Mal in Gemälden und Graphiken portraitierte.

Zoom

Abb.2 Arnold Böcklin, Pan im Schilf, 1856/57, Leinwand, 138 x 99,5 cm, Winterthur, Stiftung Oskar Reinhart.

Zoom

Abb. 3 Arnold Böcklin, Kentaurenkampf, um 1872/73, Leinwand, 105 x 195 cm, Kunstmuseum Basel.

"Umfangreicher Korpus an Bildern mit sehr unterschiedlichen Bildaussagen"

L.I.S.A.: Wie nähert man sich theoretisch beziehungsweise methodisch der Dekodierung des Bestiariums von Arnold Böcklin?

Dr. Borchhardt: Da die Literatur zu Böcklin zwar mittlerweile recht umfangreich ist, aber bis jetzt eine eigenständige Untersuchung speziell zu den Hybriden fehlt, habe ich erst einmal mit einer Bestandsaufnahme angefangen: Welche Hybrid-Typologien stellt der Künstler überhaupt dar, in welchen Kontexten erscheinen diese, welche Motive treten besonders häufig auf und wie beziehen sich die einzelnen Werke aufeinander? Dabei kristallisierten sich vor allem zwei sehr interessante Charakterzüge heraus: Zum Ersten ist bei Böcklin Mischwesen nicht gleich Mischwesen und die bockbeinigen Pane erscheinen in anderen Szenarien und Sinnzusammenhängen als die pferdeleibigen Zentauren oder die flossenbespikten Tritonen. Dies impliziert, dass der Künstler den verschiedenen Hybrid-Typologien auch jeweils unterschiedliche Bedeutungen zumaß.

Zum Zweiten herrscht in Böcklins Œuvre eine ausgeprägte Tendenz zur Selbstwiederholung. Der Künstler entwickelte nur einige wenige große 'Grundmotive', jedoch variierte er diese immer wieder durch die Veränderung oft nur kleinerer aber wesentlicher Details sowie die Neukombination von Versatzstücken aus früheren Werken. So entstand ein umfangreicher Korpus an Bildern mit sehr unterschiedlichen Bildaussagen. Diese Selbstreferenzialität legt nah, dass Böcklins Hybrid-Bilder nicht losgelöst voneinander betrachtete werden können, und dass besonders die auf den ersten Blick so kleinen aber eben doch nicht marginalen Variationen genauerer Untersuchungen bedürfen.

Zoom

Abb. 4 Arnold Böcklin, Schlafende Diana, von zwei Faunen belauscht, 1877, Leinwand, doubliert, 77 x 105 cm, Kunstmuseum Düsseldorf.

Der eigentliche Sinn vieler Werke sowie ihre Bedeutung für die Tradition der abendländischen Mischwesen-Darstellungen erschließt sich jedoch nicht allein aus solchen Analysen, sondern erst durch deren Kontextualisierung mit historischen Entwicklungen und Diskursen. Denn da Böcklins Geschöpfe nun einmal auf populäre, seit der griechisch-römischen Antike tradierte Mischwesen-Formen rekurrieren, ist – besonders in Hinblick auf das eigentümliche Wechselspiel von Wiederholung und Variation – auch ihr Verhältnis zu möglichen Vorbildern sowie theoretischen Diskursen, die für das Problem der mythischen Mischgestalt im 19. Jahrhundert relevant sind, von Bedeutung.

Zoom

Abb. 5 Arnold Arnold Böcklin, Faune, eine schlafende Nymphe belauschend, 1884, Holz, 70 x 90 cm, Tokyo, Inwami Furusawa.

"Drei Dimensionen des Mythischen auf Böcklins Hybride angewandt"

L.I.S.A.: Um welche Diskurse handelt es sich dabei? Welche Problemfelder haben Sie ausgemacht und diskutiert? Worauf kam es Ihnen dabei vor allem an?

Dr. Borchhardt: Aufgrund der Komplexität von Böcklins Mischwesen-Bildern ist es kaum möglich, sie an einer einfachen in ein oder zwei Sätzen komprimierten Fragestellung abzuarbeiten. Sofern es jedoch eine Art Schlüssel zu ihrem Verständnis gibt, stellt dieser für mich das Phänomen des 'Mythischen' dar. Damit knüpft meine Arbeit an eine durchaus breitgefächerte Tradition der Böcklin-Forschung von z.B. Aby Warburg, der in Böcklin einen „Mythenschöpfer“ sah, bis zu Andrea Linnebachs „Göttertravestie“, Gottfried Boehms „Mythopoiese“ oder Hubertus Kohles „Antropomorpher Projektion“ an.

Ein Grundproblem stellt dabei der Begriff des ,Mythischen‘ selbst dar. Denn obwohl intuitiv wahrscheinlich jeder eine Vorstellung haben dürfte, was ein Mythos ist bzw. was nicht, erweist sich die Charakterisierung oder terminologische Fixierung dieses Phänomens oft als schwierig. Auch die oben genannten Autoren legten teilweise sehr unterschiedliche Mythos-Begriffe an Böcklins Bilder, wobei viele dieser Lesarten durchaus ihre Berechtigung haben und wesentlich zur Analyse von Böcklins Werken beitragen können. Daher möchte ich in meiner Studie auch gerade nicht den Versuch unternehmen, den Mythos auf eine allumfassende Definition zurechtzustutzen – was sowieso an seiner Komplexität scheitern würde. Vielmehr geht es mir darum, drei verschiedenen, aufeinander aufbauenden „Dimensionen des Mythischen“ als theoretischen Bezugsrahmen herauszuarbeiten, die für die Interpretation von Böcklins Mischwesen besonders relevant sind.

Bei der ersten an die romantische Tradition anknüpfenden Dimension erscheint der Mythos als eine gestaltgebenden Disposition des menschlichen Bewusstseins, mittels der intensive Erlebnisqualitäten über phantastische Umformungen und Neukombinationen künstlerisch in Szene gesetzt und wirkmächtig kommuniziert werden können. Dieses Konzept ist auch für Böcklins Werke relevant und gibt Aufschluss darüber, wie der Künstler an im 19. Jahrhundert weit verbreiteten kulturwissenschaftlichen Diskussionen um das Spannungsfeld zwischen Mythos, moderner Gesellschaft und Ästhetik, wie es z.B. in den Schriften von Friedrich Theodor Vischer oder Jakob Burckhardt thematisiert wird, partizipiert. Besonders relevant ist in diesem Kontext natürlich auch die hybride Figur, die aufgrund ihrer exaltierten, der Alltagswahrnehmung widersprechenden Gestalt ein hohes ästhetischen Erregungspotenzial hat und durch die oft brüchige Synthese von Divergenzen besonders prädestiniert dafür zu sein scheint, verschiedene Ideenkombinationen ebenso wie die möglichen Widersprüche, die aus diesen resultieren, zu veranschaulichen.

Das Problem einer solchen spannungsvollen Synthese ist auch für die zweite „Dimension des Mythischen“ von Bedeutung. In dieser erscheint der Mythos selbst als ein hybrides Phänomen, das sich – in der Tradition von Hans Blumenberg – durch eine Oszillation zwischen einem Rückbezug auf verschiedene Konzepte von kulturhistorischen Ursprüngen und deren gleichzeitiger Aktualisierung auszeichnet. Dies ist ebenfalls ein zentraler Punkt bei Böcklins Mischwesen. Denn auch wenn seine Werken oft sehr ungewöhnlich und exzentrisch anmuten, lassen sich bei genauerer Betrachtung doch zahlreiche konkrete (sowohl bildliche als auch literarische) Vorbilder für einzelne Motive nachweisen, die der Künstler durch gezielte Veränderungen an Diskurse im 19. Jahrhundert anpasste und somit aktualisierte.

Zoom

Abb. 6 Bonaventura Genelli, Zentaurenfamilie (Nach Lukians Beschreibung von Zeuxis’s Gemälde), 1852, lavierte Pinselzeichnung, 33,5 x 48 cm, Schweinfurt, Sammlung Georg Schäfer.

Oftmals lässt sich die Aussage der Bilder dabei nicht nur auf ein einzelnes Diskursfeld fixieren, vielmehr fügte Böcklin Ideenfragmente aus den unterschiedlichen Bereichen wie der Lebenswelt, der Kunst, der Geschichte und der Wissenschaft zusammen, wobei gerade die Ambivalenz, die aus einer solchen Synthetik resultiert, ein wesentliches Charakteristikum seiner Werke bildet. Dieses Problem wird mithilfe der „dritten Dimension des Mythischen“, bei der der Mythos als eine „monströse Synthese von Fragmenten“ erscheint, genauer beleuchtet. Denn wilde und rational nie ganz auflösbare Synthesen kennzeichnen nicht nur Böcklins Werke, sondern auch zahlreiche mythische Ausdrucksformen, wofür nicht zuletzt das häufige Auftreten hybrider – um nicht zu sagen monströser – Geschöpfe in vielen alten Legenden und Bildern spricht. Für die Analyse der Liminalität solcher Figuren sowie deren Inszenierung und Wirkung auf den Betrachter eignen sich Anleihen aus der zeitgenössischen „Monster Theory“ z.B. von Michel Foucault oder Jeffrey J. Cohen besonders gut. In meiner Publikation werden diese retrospektiv auf Böcklins Hybride angewandt, da sich so die ambiguen Aspekte der Mischwesen sowie die daraus resultierende Dynamik in ihrem kulturhistorischen Kontext besonders aufschlussreich erforschen lassen.

Zoom

Abb. 7 Arnold Böcklin, Meeresidylle, 1887, Holz, pakettiert, 168 x 225 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie.

"Böcklins Mischwesen mit der Evolutionstheorie in Verbindung gebracht"

L.I.S.A.: Bevor wir zu dieser dritten Dimension des Mythischen und zurück zu den historischen Monstern kommen: Inwiefern ist das Werk Böcklins insbesondere mit Blick auf die Wesen, die zur einen Hälfte Mensch und zur anderen Hälfte Tier sind, auch eine zeitgenössische Auseinandersetzung gewesen? Welche Diskurse des 19. Jahrhunderts spiegeln sich in Böcklins Malerei wider? Was sagt es auch über das ästhetische Empfinden der Zeit Böcklins aus?

Dr. Borchhardt: Auch wenn wir im Alltagssprachgebrauch oft wie selbstverständlich von 'Menschen' und 'Tieren' sprechen, sind die dahinter stehenden Konzepte nichts einfach Naturgegebenes, sondern stets in bestimmte weltanschauliche Systeme von Individuen oder Gruppen eingebunden. Ungeachtet ihres Konstruktionscharakters sind diese Konzepte für die entsprechenden Weltbilder oft essentiell, da sie in letzter Instanz auch existenzielle Fragen wie „Was ist der Mensch?“ bzw. „Wo ist sein Platz in der Welt?“ sowie die daraus resultierenden epistemischen und ethischen Konsequenzen tangieren.

Im Europa des 19. Jahrhundert änderten sich zahlreiche solcher grundlegender Konzeptionen fundamental. Ein wichtiger Auslöser dafür war zweifellos die Verbreitung von Charles Darwins Evolutionstheorie. Im Gegensatz zum landläufigen Verständnis bestand die Neuartigkeit der darwinistisch geprägten Deszendenzvorstellung nicht einfach in der mit der Floskel „Der Mensch stamme vom Affen ab“ verklausulierten Auflösung der tradierten Grenzen zwischen Mensch und Tier, denn das Setzen und Auflösen derartiger Grenzen ist bereits seit der Antike ein diskursiver Prozess. Das tatsächlich Neue an Darwins Theorie war sein Verständnis der Natur als evolvierender Prozess, der durch das Selektionsprinzip gesteuert wird. Der Impact dieser Theorie war gewaltig und die Kontroversen um die Evolutionstheorie fanden ein breites Echo in der englischen, deutschen und französischen Presse, weswegen es sich in jedem Fall lohnt, auch die Kunst darauf zu befragen, inwieweit sich solche breit geführten Kontroversen darin widerspiegeln. Bereits zu Lebzeiten Böcklins wurden seine Mischwesen als Kreuzungen aus Mensch und Tier z.B. von Henriette Mendelsohn mit der Evolutionstheorie in Verbindung gebracht.

Diese Lesart lebte vor allem um das Darwin-Jahr 2009 u.a. in den Ausführungen von Alexandra Karl, Pamela Kort und David Bindman wieder auf. Bei einigen Autoren zeichnete sich dabei eine Tendenz ab, die evolutionistisch-orientierte Lesart von Böcklins Geschöpfen der mythologischen gegenüberzustellen und einer von beiden den Vorzug zu geben. Auch wenn es dafür gewiss nachvollziehbare Gründe gibt, halte ich eine derartige Hierarchisierung nicht für weiterführend, sondern würde gerade den Synthesecharakter betonen. Denn besonders im Vergleich mit historischen Vorbildern so z. B. beim klassischen Mythos der „Centauromachie“, aus dem Böcklin in seinem „Zentaurenkampf“ eine Schlacht unter Individuen der gleichen Art macht, oder wenn er die aus Rafaels „Galatea“ entlehnten Tritonen in seiner „Magna Mater“ eine fiktive Entwicklungslinie hybrider Geschöpfe durchlaufen lässt, zeigen sich mögliche (wenn häufig auch eher subversive) Einflüsse der Evolutionstheorie auf sein Werk.

Zoom

Abb. 8 Raffael, Galatea, um 1512/14, Fresko, 295 x 225 cm, Rom, Villa Farnesina.

Zoom

Abb. 9 Arnold Böcklin, Magna Mater, 1868, Fresko, 475 x 269 cm, Wandbild im Treppenhaus des Museums an der Augustinergasse in Basel (heute Museum der Kulturen).

Eine derartige Synthese zwischen Altem und Neuen ist um so interessanter, da – wie bereits gesagt – die seit der Antike tradierten mythischen Figuren zu Böcklins Zeiten zwar immer noch weitbekannt und daher lesbar waren, aber zunehmend auch als unzeitgemäß angesehen wurden. Somit war es für mich auch wichtig, zu untersuchen, inwieweit es durch Böcklins Synthesen zu einer Aktualisierung tradierter mythischer Ideen und umgekehrt zu einer Einbettung neuartiger moderner Gedanken aus dem 19. Jahrhundert in ein historisches Kontinuum von Diskursen um die Grenzziehungen bzw. Grenzauflösungen zwischen Mensch und Tier kommt.

Ebenfalls relevant wird bei einer solchen Vermischung von natur- und kulturgeschichtlichen Ideen die Frage nach der Rolle der Antike für die Kultur des 19. Jahrhunderts. Kann sie vor diesem Hintergrund noch ihren traditionellen Rollen als kulturelles Vorbild oder idealisierter Sehnsuchtsort nachkommen, oder kodieren Böcklins Hybride nicht doch eine andere Aussage, die bereits einen Bruch mit solchen Idealbildern markiert? Und wenn ja, lassen sich daraus bestimmte Formen von Zivilisations- und Gesellschaftskritik ableiten? Derartige Fragen können immer nur durch die Analyse entsprechender Exempel beantwortet werden. Auf jeden Fall zeigt die Tatsache, dass Böcklins ambivalente Mischwesen-Bilder wie „Pan im Schilf“ oder der „Zentaurenkampf“ im späten 19. Jahrhundert in Deutschland und der Schweiz so populär waren – wofür nicht zuletzt die zahllosen Zeitungsartikel ebenso wie der Einfluss auf andere Künstler, wie Max Klinger oder Franz von Stuck, sprechen, dass Böcklin mit seiner Vorliebe für monströse Synthesen nicht alleine stand, sondern auch den Zeitgeist getroffen und damit ein Stück kollektiver Geisteshaltung eingefangen hat.

Zoom

Abb. 10 Arnold Böcklin, Triton und Nereide, um 1873/74, Leinwand, 105,3 x 194 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Schack-Galerie.

Zoom

Abb. 11 Max Klinger, Sirene (Triton und Nereide), um 1896, Öl auf Leinwand, 100 x 185 cm, Florenz, Villa Romana.

"Identität, bei der das Liminale zur neuen Ordnung wird"

L.I.S.A.: Wohl nicht nur im 19. Jahrhundert! Die Metapher des Mischwesens beziehungsweise des Monsters hat bis heute nichts an Popularität und Bildmächtigkeit verloren. Das Hollywood-Kino ist seit seiner Entstehung eine Brutstätte neuer und immer komplexerer Monstergestalten – von Werwölfen über die Fliege bis zum Bestiarium von Star Wars. Auch in der Literatur wird mit dem anthropo-zoomorphen Hybrid gespielt – am prominentesten in Kafkas Verwandlung. Was ist die kulturhistorische Funktion des Monsters?

Dr. Borchhardt: Von ,der‘ kulturhistorischen Funktion des Monströsen kann im Grunde ebenso wenig gesprochen werden wie vom "Monster" im Singular. Ähnlich wie beim "Mythos" handelt es sich auch beim "Monster" um einen sehr unscharf gebrauchten und schwer fixierbaren Begriff. Auch hier gibt es verschiedene Deutungsansätze, die kaum unter einer Definition zusammengefasst werden können. In einer der verbreitetsten Lesarten wie etwas bei Hans Blumenberg oder Jeffrey J. Cohen erscheint das Monster als eine Inkorporation des „Wilden Schreckens“, das heißt eine die Ordnung der eigenen Kultur bedrohende Alterität.

Zoom

Abb. 12 Arnold Böcklin, Pan erschreckt einen Hirten, 1860, Leinwand, 134,5 x 110,2 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Schack-Galerie.

Michel Foucault hingegen legt den Fokus darauf, wie und zu welchem Zweck autoritäre Systeme das Stigma des Monsters als eine besondere Form der sozialen Anomalie konstruieren. Daneben gibt es aber auch Hermeneutiken – vor allem in der posthumanistischen Kulturphilosophie – wie etwa bei Donna J. Haraway oder Rosi Braidotti, die im Monster weder eine Bedrohung noch ein Opfer totalitärer Regime sondern eher ein zu erreichendes Ideal sehen, mittels dessen einengende und diskriminierende soziale Grenzen aufgelöst werden können. Diesen Ansätzen wären sicher noch weitere hinzuzufügen. Als kleinster gemeinsamer Nenner vieler solcher Lesarten, kann das Monster vielleicht als eine Art Chiffre verstanden werden, mit deren Hilfe Ordnungssysteme und Grenzen hinterfragt, herausgefordert und diskutiert werden können.

Zoom

Abb. 13 Arnold Böcklin, Sirenen, 1875, Leinwand, 46 x 31 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie.

Die Wertung des Monströsen ist dabei stark von der Position des Bewertenden zu den entsprechenden Ordnungsstrukturen abhängig, die das Monster  problematisch erscheinen lässt. Empfindet jemand die Strukturen als „gut“, wird das Monster wahrscheinlich eher als etwas Bedrohliches und Negatives verstanden. Werden bestehende Ordnungsstrukturen hingegen als einengend und ungerecht angesehen, wird das Monster wahrscheinlich tendenziell positiv gewertet. Hybride Figuren aus Mensch und Tier fungieren häufig als visuelle Kristallisationspunkte solcher Monster-Diskurse, da es sich bei diesen schon auf den ersten Blick um liminale Figuren handelt, die zusammenführen was so im Alltag nicht zusammen vorkommt. Das lässt sich u. a. bis in die Mythen der griechisch-römischen Antike zurückverfolgen, in der zahlreiche Zwittergeschöpfe von der Sphinx über die Zentauren bis zum Minotaurus als Resultate von verschiedenen Formen von menschlichen Verstößen gegen den Willen einzelner Gottheiten und damit gegen die göttliche Ordnung selbst erscheinen. Nicht selten werden die Hybride dabei als bedrohlich inszeniert und müssen von Helden besiegt werden, wodurch die Ordnung wieder hergestellt wird. Daneben gibt es aber auch Kontexte – allem voran die Mythen, Kulte und Riten um den ambivalenten Natur- und Weingott Dionysos (röm. Bacchus) – bei denen liminales Verhalten und Exzesse weniger strikt sanktioniert oder sogar als positiv portraitiert werden. In diesem Zusammenhang erfahren auch viele sonst eher als wild und gefährlich portraitierte Mischwesen wie die Zentauren eine Art Verharmlosung oder sogar Vermenschlichung.

Zoom

Abb. 13 Peter Paul Rubens, Trunkener Silen, 1618/25, Öl auf Holz, 205 x 211 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek.

Durch die in ihr zur visuellen Form geronnene Liminalität hinterfragt die anthropo-zoomorphe Mischgestalt in ihren unterschiedlichen kontextuellen Einbettungen nicht allein die Grenzziehungen- bzw. Auflösungen zwischen Menschlichem und Tierischen sondern auch weitere fundamentale und tendenziell bipolar-hierarchische Konzepte wie Identität und Alterität, Männlich und Weiblich, Ordnung und Chaos oder Mensch und Gott. Auch wenn viele solcher Konzepte in bestimmten Kulturkreisen über einen langen Zeitraum bestehen können, sind sie letztendlich auch immer dem historischen Wandel unterworfen – der sich in einigen Epochen vielleicht stärker vollzieht als in anderen. Nicht zuletzt in solchen Umbruchzeiten bietet der hybride Monsterkörper Künstlern eine Möglichkeit sich visuell mit den veränderten Paradigmen und den Grenzverschiebungen, die diese mit sich bringen, auseinanderzusetzen. Das Europa um die letzte Jahrhundertwende, in dem auch Böcklin lebte, war in jedem Fall von großen sozialen, wissenschaftlichen und politischen Umwälzungen geprägt, bei denen sinnstiftende Ordnungssysteme wie z. B. die Religion oder tradierte Hierarchien hinterfragt wurden. Daher stellt sich die Frage, inwieweit Böcklins Kreaturen sowie ihre große Popularität unter den Zeitgenossen als Reflex auf solche gesellschaftlichen Veränderungen verstanden werden können. Ebenfalls zu untersuchen ist hier, inwieweit die monströse Mischgestalt unter solchen Bedingungen noch eine Alterität zur etablierten Kultur codiert, oder ob sich hier der Fokus nicht immer mehr zu einer speziellen Form von Identität verschiebt, bei der das Liminale zur neuen Ordnung wird. Dieses Problem hat bis heute – im Zeitalter der gesteigerten Beschleunigung, Informationsverbreitung und Pluralität – nichts von seiner Relevanz verloren, im Gegenteil: Monster sind nahezu omnipräsent. Dies bezeugen nicht zuletzt die unzähligen Hybridwesen, die die unterschiedlichen Medien der Populärkultur von Comics, über Filme bis zu Computerspielen bevölkern und die bei weitem nicht nur als gefährliche Bestien sondern häufig ebenso als possierliche Kuschelmonster (oder irgendwas dazwischen) portraitiert werden. Wie zahlreiche neuere Publikationen zeigen, werden Monster auch für die Forschung immer relevanter, wobei sie mehr und mehr als ,Marker‘ von kulturellen Grenzen erkannt werden. Jede Zeit hat eben ihre Monster und in unserer Zeit haben die Monster auf ganz unterschiedlichen Ebenen mal wieder Hochkonjunktur. Wir müssen sehen (und als Wissenschaftler natürlich auch erforschen), was wir aus ihnen machen!

Zoom

Abb. 14. Arnold Böcklin, Im Spiel der Wellen, 1883, Leinwand, 180,3 x 237,5 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek.

Kataloge

Eine Liebe: Max Klinger und die Folgen, Ausstellungskatalog Museum der Bildenden Künste, Leipzig, 11.3.–24.6.2007, Hamburger Kunsthalle, 11.10.2007–13.1.2008, hrsg. von Hans-Werner Schmidt und Hubertus Gaßner, Bielefeld 2007.

Arnold Böcklin, Ausstellungskatalog Kunstmuseum Basel, 19.5.–26.8.2001, Musée d’Orsay Paris, 1.10.2001–15.1.2002, Neue Pinakothek, München, 14.2.–26.5.2002, hrsg. von Bernd Wolfgang Lindemann, Heidelberg 2001.

Darwin: Kunst und die Suche nach den Ursprüngen, Ausstellungskatalog Schirn Kunsthalle, Frankfurt a. M., 5.2.–3.5.2009, hrsg. von Pamela Kort und Max Hollein, Köln 2009.

Peter Paul Rubens: Barocke Leidenschaften, Ausstellungskatalog Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, 8.8.–31.10.2004, hrsg. von Nils Büttner und Ulrich Heinen, München 2004.

Raffael: von Urbino nach Rom, Ausstellungskatalog National Gallery, London, 20.10.2004– 16.1.2005, übers. von Hajo Düchting, Stuttgart 2004.

Dr. Kerstin Borchhardt hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

Kommentar erstellen

XAJA74