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M.A. Julia Saviello | 04.09.2014 | 4752 Aufrufe | Artikel

Haare wie aus Gold

Die Farbe Blond zwischen Kunst und Kosmetik


Schon in der Antike galt die Haarfarbe Blond als zentrales Charakteristikum von Göttinnen, Göttern und Heroen. Ob Apoll und Dionysos, Aurora und Ceres oder Odysseus und Theseus, um nur einige zu nennen – sie alle wurden von den antiken Dichtern als flavus bzw. flava, d.h. blond, beschrieben.[1] Der griechische Philosoph Platon leitete hieraus ein Kennzeichen von göttlicher Gunst für alle ebenfalls hellhaarigen Menschen ab und im römischen Kulturkreis avancierte die blonde Färbung des Haares schließlich zu einem weit verbreiteten Schönheitsideal.[2] Im Verlauf des Mittelalters konnte sich diese Idealvorstellung weiter festigen, vor allem dank ihrer wortgewandten Huldigung durch Dichter wie Dante Alighieri und Francesco Petrarca,[3] und noch heute wird dem Blond meist der Vorrang gegenüber anderen Haarfarben eingeräumt; lediglich im 17. und 18. Jahrhundert lief ihm für kurze Zeit das dunkle Haar den Rang ab.[4] Im 20. Jahrhundert geriet die Farbe Blond zudem ins Schlaglicht des aufblühenden Farbfilms und setzte sich in Hollywood als Markenzeichen einzelner Schaupspielerinnen durch. Ganze Filme wurden nach der Haarfarbe benannt, so die 1931 vollendete Komödie Platinum Blonde mit Jean Harlow oder der Film Gentlemen Prefer Blondes von 1953, der Marilyn Monroe zu einem jener begehrten Sterne auf dem Walk of Fame am Hollywood Boulevard verhelfen sollte.[5] Im scharfen Kontrast zu dieser erneuten ‚Glanzzeit‘ der Farbe Blond zeigte sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aber auch deren Schattenseite, als die Nationalsozialisten in blonden Haaren und blauen Augen die typischen Kennzeichen eines Ariers ausmachten und auf perfide Weise versuchten, diesen in Deutschland (und unter den Nazis selbst) wenig verbreiteten Phänotyp durch zweifelhafte ‚Paarungsmethoden‘ und die Verschleppung blonder Kinder aus okkupierten Gebieten zu vermehren.[6]

Sandro Botticelli (Werkstatt), Allegorisches Bildnis einer Frau, Haardetail, 1480er

In Italien erfreute sich die blonde Haarfarbe besonderer Beliebtheit

Nicht immer war und ist das in Europa über so lange Zeit heiß begehrte Blond in seinen unzähligen Nuancen – von Weiß bis Rot und von ‚Asche‘ bis ‚Gold‘ – eine angeborene Eigenschaft. Vielmehr griff und greift man, ebenfalls bereits seit mehreren Jahrhunderten,[7] auf verschiedenste Prozeduren und Tinkturen zurück, um der Natur nachzuhelfen und die eigene Haarfarbe zu verändern. In der italienischen Renaissance wurde dies erstmals als eine eigenständige Form der ‚Kunst‘, die sogenannte arte del rimbiondire oder arte biondeggiante, begrifflich gefasst.[8] Die Adaption und die Reflexion dieser ars in der Malerei der Frühen Neuzeit gewähren einen ungewöhnlichen Einblick in die zeitgenössischen Vorstellungen vom Schein der Farben und vom Illusionismus des Bildes und verweisen auf einen grundsätzlichen Unterschied in der Bewertung von Haarfärbungen in Kunst und Kosmetik.[9]

In Italien, einem eher für seine dunkelhaarige Bevölkerung bekannten Land, erfreute sich die blonde Haarfarbe im 15. und 16. Jahrhundert besonderer Beliebtheit,[10] dabei waren gerade die venezianischen Frauen für den häufigen Rückgriff auf verschiedene kosmetische Praktiken zur eigenhändigen Blondierung weit bekannt.[11] Der aus der englischen Grafschaft Somerset stammende Thomas Coryat hielt entsprechend in seinem 1611 veröffentlichten Reisebericht Coryat’s Crudities Hastily gobled up in five Moneths travells fest: „All the women of Venice every Saturday in the afternoone doe use to annoint their haire with oyle, or some other drugs, to the end to make it looke faire, that is whitish. For that colour is most affected of the Venetian Dames and Lasses.“[12]


Die enorme Vielfalt solcher Öle und Färbemittel überlieferte der venezianische Arzt Giovanni Marinelli in seiner Schrift Gli ornamenti delle donne tratti dalle scritture d’una reina greca (Venedig 1562). Insgesamt 25 Rezepte mit verschiedensten Inhaltsstoffen sind hier angeführt, die den Haaren einen goldenen Schimmer verleihen sollen – damit sie wie „Goldfäden“ (fili d’oro) wirkten, diese sogar überträfen (faranno vergogna a fili d’oro), und auf diese Weise dem von Francesco Petrarca geprägten Schönheitsideal, welches Giovanni Marinelli zur Grundlage seiner eigenen Überlegungen machte, gänzlich entsprächen.[13] In einem Rezept kommt dabei sogar das Edelmetall selbst zum Einsatz. Sonnenblumenkerne seien zehn Tage lang in Muttermilch einzulegen und danach auszupressen, um das daraus gewonnene Öl bei geringer Hitze mit Blattgold (oro tirato in foglie) köcheln zu lassen. Das Endprodukt, eine dickflüssige Tinktur, lasse die Haare wie „feinstes Gold“ (finissimo oro) erscheinen.[14] Viele Frauen schwörten Giovanni Marinelli zufolge aber auch auf einen Sud aus zerkleinertem Buchsbaumholz (bosso raso), Schopflavendel (stecade), Zedernholz (cedro), gehacktem Süßholz (legno di liquiritia), Wurzeln des Huflattich (unghia cavallina), Frauenhaarfarn (capelvenere) und ein wenig Safran (zafferano), der auf das Haar aufgetragen und in der Sonne getrocknet werden müsse.[15]

In den Augen der Geistlichen war das Blondieren eine Todsünde

Sandro Botticelli, Porträt einer jungen Dame, Haardetail, ca. 1475

In mehreren dieser teils an alchemestische Versuche zur Herstellung von Gold erinnernden Rezepte bildet das Sonnenlicht die letzte ‚Zutat‘ zu den beschriebenen Essenzen.[16] Auch Thomas Coryat berichtete in den Crudities, dass die venezianischen Frauen ihre mit verschiedenen Mitteln präparierten Haare der Sonne aussetzten. Dabei bedienten sie sich eines Hutes ohne Krone (hat without any crowne at all) mit einer breiten Krempe (brimmes of exceeding breadth and largeness), auf der sie die durch die zentrale Öffnung geführten Haarsträhnen ausbreiteten.[17] Diese Art der Kopfbedeckung, die sogenannte solana, wurde von Cesare Vecellio in De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (Venedig 1590) bereits wenige Jahre zuvor unter den typisch venezianischen Kleidungsstücken aufgeführt und dargestellt.[18]

In den Augen von Geistlichen bedeuteten die von Giovanni Marinelli und anderen gesammelten Färbepraktiken nichts Gutes.[19] Eines der Vergehen Maria Magdalenas sei es gewesen, so der aus Siena stammende Franziskanermönch Bernardino da Siena während einer Predigt am 29. März 1425 in Florenz, ihre Haare zu blondieren und sie an der Sonne trocknen zu lassen.[20] Dies sei eine Eitelkeit, der sich auch zahlreiche andere Frauen schuldig machten. Stets hätten sie etwas an ihrer von Gott gegebenen Gestalt auszusetzen, klemmten sich Stelzen unter die Füße, weil sie sich als zu klein empfänden, entfernten die feinen Härchen auf der Stirn oder veränderten die Farbe ihres Haupthaares. Solche Modifikationen verurteilte Bernardino da Siena als einen Eingriff in das Werk Gottes und eine unrechtmäßige Kritik an diesem „guten Maler“ (buono dipintore).[21] Bereits im Matthäus-Evangelium sei nachzulesen, dass der Mensch nach Gottes Wort unmöglich aus einem schwarzen Haar ein weißes machen könne (Mt 5, 36).[22] „Und du“, mit diesem Vorwurf wandte sich der Mönch einen Tag später unmittelbar an jede einzelne seiner Zuhörerinnen, „willst durch das Blondieren nicht nur aus einem, sondern aus vielen schwarzen Haaren weiße machen.“[23] Die arte del rimbiondire, warnte Bernardino da Siena eindringlich, sei eine Todsünde und könne durch ihren regen und weit verbreiteten Gebrauch nicht entschuldigt werden.

Eine Frau sollte ihre Wimpern schwarz färben

Christoph Krieger, Solana, in: Cesare Vecellio, De gli habiti antichi et moderni, Venedig 1590

Sowohl in der kosmetischen Haarveränderung als auch in ihrer kritischen Betrachtung seitens der Kirche erscheinen Schwarz und Weiß meist als Gegenpole.[24] Dass dies nicht immer so sein muss, gab Carlo Alberti – ein Bruder des viel berühmteren Leon Battista – in seiner kurzen Schrift Amiria (1. Hälfte 15. Jahrhundert) zu bedenken. Nicht alle Haare, heißt es hier, müssten die Farbigkeit von Elfenbein aufweisen, denn es sei doch so, dass das Weiß neben dem Schwarz viel besser zur Wirkung käme. Daher solle eine Frau etwa ihre Wimpern mit Bleiglätte, Kalk und Kreide schwarz färben.[25]

Carlo Albertis Bemerkung über die gegenseitige Beeinflussung und Verstärkung der beiden Nichtfarben rückt die Haarkosmetik in eine auffällige Nähe zur frühneuzeitlichen Kunsttheorie, die dem kontrastreichen Zusammenspiel von Schwarz und Weiß eine zentrale Rolle für den Illusionismus des malerischen Bildes beimaß. „Höchste Hingabe an die Aufgabe und höchste Kunst kommen zur Geltung in der Verteilung nur gerade von Weiß und Schwarz“, schrieb Leon Battista Alberti in seinem Traktat De pictura von 1435, „und in der richtigen Anordnung dieser beiden Farben müssen sich die ganze Begabung und die ganze Sorgfalt erfüllen. Denn wie der Einfall von Lichtern und Schatten bewirkt, dass sichtbar wird, wo Flächen sich wölben, wo sie, durch ihr Zurückweichen, eine Höhlung bilden oder in welchem Maße jeder Teil sich neigt oder biegt, ebenso bewirkt die Ausgewogenheit von Weiß und Schwarz genau das, was seinerzeit den Ruhm des athenischen Malers Nicias ausgemacht hat und was ein Künstler vor allem andern anstreben sollte: dass die von ihm gemalten Gegenstände vollkommen plastisch hervorzutreten scheinen.“[26]

Das spannungsreiche Verhältnis von Schwarz und Weiß

Für die plastische Wirkung des Bildes, das scheinbare Heraustreten von Gegenständen und Gesichtern aus der planen Bildfläche,[27] war die Kombination von Schwarz und Weiß gemäß Leon Battista Alberti konstitutiv. Die kunst- und maßvoll vorgenommene Verbindung beider Nichtfarben ermöglichte es in seinen Augen aber auch, den Glanz von goldenen Flächen zu imitieren.[28] Anders als in der Färbung des Haares, bei der sich Weiß (als Synonym von Blond) und Schwarz gegenseitig ablösten und sogar ausschlossen, traten für ihn die zwei Nichtfarben bei der malerischen Nachahmung von Gold in ein fruchtbares, sogar ‚kostbares‘ Verhältnis zueinander. Künstler, die versuchten, mit teurem Blattgold oder Goldpulver einzelnen Figuren oder Objekten im Bild einen Schimmer zu verleihen, steigerten im Sinne Leon Battista Albertis nicht den Wert ihrer Werke, vielmehr minderten sie seine künstlerische Qualität. Stünde er selbst vor der Aufgabe, Dido zu malen, wie sie Vergil im vierten Buch der Aeneis schilderte – mit Locken, die in Gold geknotet (aurumque crines nodabantur)[29] oder, so wandelte der Autor in der italienischen Fassung Della pittura (1436) seine Vorlage ab, die selbst goldfarben sind (capelli aurei)[30] –, würde er sich bemühen, „eine solche Fülle goldener Strahlen, welche von allen Seiten die Augen der Betrachter blendet, eher mit Farben nachzubilden als mit Gold. Denn einerseits erringt der Künstler größere Bewunderung und größeres Lob durch die Verwendung von Farben, und andererseits ist der folgende Effekt unübersehbar: Trägt man Gold auf eine ebene Unterlage auf, so erscheinen die meisten Flächen, die man hell und glänzend hätte darstellen sollen, den Betrachtern dunkel, während andere, die vielleicht eher schattig hätten sein müssen, eher lichtüberflutet daliegen.“[31]

Wie Leon Battista Alberti an Didos goldenen Haaren deutlich machte, wertete er die autonome Leuchtkraft des Goldes als einen Störfaktor, der in einen Widerspruch zum Illusionismus der farblichen Gesamtkomposition trete. Vergoldete Partien unterlägen dem realen, von außen kommenden Lichteinfall, sie fügten sich nicht ohne Weiteres in die einheitliche, vom Künstler festgelegte Lichtregie ein. Selbst als „Lichtfarbe“, d.h. als ein vom goldenen Gegenstand gelöstes Pigment zur Darstellung von Lichtreflexen, widersetze sich das Gold der im Bild angestrebten Mimesis.[32] Den hierbei anklingenden Kontrast von Sein und Schein, der den Einsatz realen Goldes von der künstlerisch erzeugten Illusion seiner Glanzqualitäten unterscheidet, strich der venezianische Kunstliterat Ludovico Dolce in seinem Dialogo della pittura (Venedig 1557) nochmals heraus. Ein Maler, so gab er im Rekurs auf die schöne Hexe Alcina in Ludovico Ariosts Orlando furioso (1505-1532) zu bedenken, solle das Gold nicht wie die Miniaturmaler in seine Malerei aufnehmen, vielmehr müsse er es nachahmen, „so daß man sagen kann: diese Haare sind nicht aus Gold, doch sie scheinen wie Gold zu glänzen.“ 33]

Goldblonde Haare, die im Italien der Frühen Neuzeit zum vorherrschenden Schönheitsideal und zugleich zum Zielpunkt unzähliger Färbepraktiken wurden, ergaben für Leon Battista Alberti und Ludovico Dolce einen exemplarischen, bereits poetisch verbürgten ‚goldenen‘ Bildgegenstand, anhand dessen sie ihre grundlegenden Überlegungen zum Illusionismus der Farben darlegen konnten. Dabei wurde das spannungsreiche Verhältnis von Schwarz und Weiß, das bei der Bewertung kosmetischer Blondierungsversuche in den Gegensatz von Gott gegebenem Sein und teuflischem Trug überführt worden war, zu einem zentralen Argument für die bedingungslose Zusage an den Schein des malerischen Bildes. Erkannten die Kritiker frühneuzeitlicher Haarkosmetik in der künstlichen Erzeugung goldblonder Haare noch die Anzeichen von moralischer Verwerflichkeit und Blasphemie, wurde die im Kontrast beider Nichtfarben erzielte Imitation Gold glänzender Haarschöpfe in der Malerei zum Ausweis höchster Kunstfertigkeit.

Historische Personen ließen sich häufig mit aufgehellten Haaren malen

Federigo Gonzaga (1500–1540) von Francesco Francia

Die Darstellung blonder Haare geriet in der frühneuzeitlichen Kunstliteratur zum Exempel eines mit der Malkunst generell verbundenen Illusionismus, wobei jene von der ebenfalls mit Schein und Trug assoziierten Haarkosmetik in positiver Form abgesetzt wurde. Zugleich aber konnten mit dem Malerpinsel auch ganz konkrete kosmetische Eingriffe durchgeführt werden, die Blondierung des Schopfes war mit den Mitteln der Kunst sogar wesentlich leichter zu erzielen als mit den aufwendigen Prozeduren der Kosmetik. Historische Personen ließen sich in Porträts daher häufig mit aufgehellten Haaren darstellen.[34]

Nicht immer aber war die arte biondeggiante im Bild tatsächlich erwünscht. Die Herzogin von Mantua, Isabella d’Este, kritisierte das Bildnis ihres Sohnes Federico II. Gonzaga, das Francesco Francia 1510 schuf, aus eben dem Grund, dass das Haar in ihm zu blond geraten sei, und forderte vom Künstler eine Überarbeitung.[35] Ihr Wunsch nach einer naturgetreuen Darstellung durchkreuzte in diesem Fall den wohl von Francesco Francia intendierten Kunstgriff, Federico II. Gonzaga durch die Aufhellung seines Haares zu idealisieren. Die gegenüber der kosmetischen Haarfärbung geäußerte Kritik, das natürlich Gegebene zu verfälschen, übertrug Isabella d’Este somit auf die künstlerische Darstellung selbst. Obwohl die Herzogin ihr eigenes Haar blondierte[36], war ihr die malerische Haaraufhellung im Bildnis ihres Sohnes offenbar ein Dorn im Auge.

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[1] Vgl. Ingrid Hohenwallner, ‚Venit odoratos elegia nexa capillos‘. Haar und Frisur in der römischen Liebeselegie, Möhnesee 2001, S. 53; Franz Siepe, Farben des Eros. Marginalien zur Kulturgeschichte der Liebes- und Schönheitswahrnehmung in Antike und christlichem Abendland, Bamberg 2004, S. 45; Ralf Junkerjürgen, Haarfarben. Eine Kulturgeschichte in Europa seit der Antike, Köln 2009, S. 12, 25-29.
[2] Platon, Politeia, V, 474e. Vgl. Hohenwallner 2001, S. 53f.
[3] Vgl. La chevelure dans la littérature et l’art du Moyen Âge, hg. v. Chantal Connochie-Bourgne, Aix-en-Provence 2004; Myriam Rolland-Perrin, Blonde comme l’or. La chevelure féminine au Moyen Âge, Aix-en-Provence 2010.
[4] Vgl. Joanna Pitman, On Blondes, London 2003, S. 121-130.
[5] Zur Popularität des Blond in Filmen der Mitte des 20. Jahrhunderts: Grant McCracken, Big Hair. A Journey Into the Transformation of Self, London 1995, S. 63-90; Michaela Krützen, „WeißBLOND. Das Haar, der Star“, in: Weiß. Ein Grundkurs, hg. v. Wolfgang Ullrich u. Juliane Vogel, Frankfurt a.M. 2003, S. 103-143. In seinem Roman Les grandes blondes (1995) rückte der französische Schriftsteller Jean Echenoz diesen ‚cinematographischen Haarkult‘ in den Fokus. Vgl. Junkerjürgen 2009, S. 214-217.
[6] Pitman 2003, S. 183-201.
[7] Vgl. ebd., S. 30f.
[8] Predigt „Quanto male fanno le troppe vanità delle donne“ vom 30. März 1425, in: Bernardino da Siena, Le prediche volgari, Bd. 5: Quaresimale del 1425, hg. v. Ciro Cannarozzi, Florenz 1940, S. 199-219, hier S. 202.
[9] Die folgenden Überlegungen fußen auf meiner Dissertation zum Thema ‚Capelli fuori di legge‘. Das Haar in der italienischen Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts, die voraussichtlich 2015 publiziert wird.
[10] Vgl. die Erbauungsbücher von Agnolo Firenzuola, „Celso. Dialogo delle bellezze dell donne“, in: ders., Opere, hg. v. Adriano Seroni, Florenz 1993, S. 519-596, hier S. 573, und Federico Luigini, Il libro della bella donna, hg. v. Luigi Pescasio, Verona 1974, S.12-14. Auch in den erhaltenen italienischen Rezeptbüchern wird der Blondierung des Haares deutlich mehr Raum gewährt als seiner schwarzen oder roten Färbung. Vgl. Caterina Sforza, Ricettario di bellezza, hg. v. Luigi Pescasio, Verona 1971, S. 18, 20-24, 26; Isabella Cortese, I secreti del la signora Isabella Cortese, Neapel 1999, Buch III, Kap. 117, Fol. 79v; Ricettario galante del principio del secolo XVI, hg. v. Olindo Guerrini, Bologna 1968, S. 1, 31-34, 39-41, 48f.; Giovanni Marinelli, Gli ornamenti delle donne tratti dalle scritture d’una reina greca [1562], Venedig 1574, Fol. 69v-75v.
[11] In ihrem Buch Les femmes blondes selon les peintres de l’école de Venise (Paris 1865) bezeichneten Armand Baschet und Félix-Sébastien Feuillet de Conches Venedig rückblickend als „un vaste paradis de Blondes“ (S. 3). Vgl. Aileen Ribeiro, Facing Beauty. Painted Women and Cosmetic Art, New Haven 2011, S. 64.
[12] Thomas Coryat, Coryat’s Crudities Hastily gobled up in five Moneths travells in France, Savoy, Italy, Rhetia commonly called the Grisons country, Helvetia alias Switzerland, some part of High Germany and the Netherlands [1611], 2 Bde., Glasgow 1905, Bd. 1, S. 400f. Vgl. Ribeiro 2011, S. 64.
[13] Marinelli, Ed. 1574, Fol. 35v, 69v, 70v. Der goldene Schimmer des Haares ist auch das Ziel von vier weiteren Rezepten innerhalb des Traktates: ebd., Fol. 71v, 73r-v, 74r, 74v. Zur Bedeutung Petrarcas für Marinelli: Elisabetta Gnignera, I soperchi ornamenti. Copricapi e acconciature femminili nell’Italia del Quattrocento, Siena 2010, S. 237f.
[14] Marinelli, Ed. 1574, Fol. 74r.
[15] Ebd., Fol. 69v-70r.
[16] Ebd., Fol. 73r, 73v, 74r-v, 74v-75r, 75r.
[17] Coryat, Ed. 1905, Bd. 1, S. 401.
[18] The Clothing of the Renaissance World: Europe, Asia, Africa, the Americas. Cesare Vecellio’s ‚Habiti antichi et moderni‘, hg., eingel. u. komm. v. Margaret F. Rosenthal u. Ann Rosalind Jones, London 2008, Fol. 145r-v.
[19] Vgl. Pitman 2003, S. 36f.
[20] Predigt „Di Santa Maria Magdalena“ vom 29. März 1425, in: Bernardino da Siena, Ed. Cannarozzi, 1940, Florenz 1940, S. 179-198, bes. S. 182.
[21] Ders., Le troppe vanità delle donne, Ed. Cannarozzi, 1940, S. 202.
[22] Auch Tertullian bezieht sich in seiner Schrift De cultu feminarum auf die zitierte Bibelstelle, um die weiblichen Toilettenkünste und insbesondere die Veränderung des Haares durch Farben und Haarteile zu kritisieren. Vgl. Tertullian, L’eleganza delle donne. De cultu feminarum, hg. v. Sandra Isetta, Florenz 1986, Buch II, Kap. 6, S. 102-104.
[23] Übersetzung JS nach Bernardino da Siena, Le troppe vanità delle donne, Ed. Cannarozzi, 1940, S. 202.
[24] Vgl. auch Franco Sacchetti, „Die Kunst der Frauen“, in: ders., Toskanische Novellen, übers. v. Hanns Floerke, Berlin 1991, S. 154-156.
[25] Carlo Alberti, Amiria ed Ephoebia, hg., eingel. u. komm. v. Luigi Pescasio, Verona 1972, S. 8.
[26] Leon Battista Alberti, Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei, übers., hg., eingel. u. komm. v. Oskar Bätschmann u. Christoph Schäublin, Darmstadt ²2011, § 46, S. 283.
[27] Ebd.
[28] Ebd., § 47, S. 287.
[29] Vergil, Aeneis. Lateinisch/Deutsch, übers. u. hg. v. Gerhard Fink, Düsseldorf 2005, Buch IV, Vers 136-139, S. 156.
[30] Leon Battista Alberti, Della pittura. Über die Malkunst, übers., hg., eingel. u. komm v. Oskar Bätschmann u. Sandra Gianfreda, Darmstadt 2002, § 49, S. 147 u. 149.
[31] Ders., De pictura, Ed. Bätschmann/Schäublin, 2011, § 49, S. 291.
[32] Vgl. Hans Körner, Botticelli, Köln 2006, S. 242f.
[33] Gudrun Rhein, Der Dialog über die Malerei. Lodovico Dolces Traktat und die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts, Köln 2008, S. 275.
[34] Vgl. Joseph Manca, „Blond Hair as a Mark of Nobility in Ferrarese Portraiture of the Quattrocento“, Musei ferraresi 17/91, 1990, S. 51-60; Siepe 2004, S. 165-172.
[35] Andrea Bayer, Kat. 93, in: Gesichter der Renaissance. Meisterwerk italienischer Portrait-Kunst, Ausstellungskatalog, hg. v. Keith Christiansen u. Stefan Weppelmann, München 2011, S. 242-244. Das Werk befindet sich im Metropolitan Museum in New York: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/436333?rpp=30&pg=1&ft=francesco+francia&pos=1 (Stand: 30. Juli 2014).
[36] Manca 1990, S. 52.

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