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Georgios Chatzoudis | 19.02.2010 | 12544 Aufrufe | 1 | Artikel

Ekel-Tabu und Omnipräsenz des "Ekel" in der ästhetischen Theorie (1740-1790)


Prof. Dr. Winfried Menninghaus, Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, FU Berlin

Ekel, so beginnt der Eintrag in Grimms Deutschem Wörterbuch, "fastidium, taedium, nausea, eines der auffallendsten Wörter unserer Sprache, heute feststehend und besonders im adj. zu feinen Unterscheidungen ausgeprägt, war es ehmals unerhört, tritt auch in den übrigen deutschen Sprachen fast nirgends auf".[1] Die Herausbildung einer autonomen Wissenschaft der Ästhetik und des 'klassischen' Kunstideals verschaffte diesem "unerhörten" und "auffallendsten" Wort erstmals Zugang in eine Theoriesprache. Sie wies ihm sogleich eine machtvolle, eine buchstäblich entscheidende Stellung zu: als jene einzige und einzigartige "unangenehme Empfindung", die anders als das Schreckliche, Grauenhafte, Häßliche, Mitleiderregende usw. keiner ästhetischen Darstellung, keiner Verwandlung in Betrachtungslust zugänglich ist. Das Feld des Ästhetischen wird in seiner Gesamtheit durch diesen unassimilierbaren Grenzwert definiert. Es ist dasjenige, was niemals den Wert der Ekelempfindung annehmen kann, ohne dadurch die formalen Bedingungen des eigenen 'Codes' zu zerstören. Es ist das Feld jenes "Gefallens", dessen schlechthin Anderes der Ekel ist: so lautet die kürzeste und einzig unumstrittene Basis-Definition des "Ästhetischen".

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Prof. Dr. Winfried Menninghaus, Peter Szondi-Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, FU Berlin

Eine genaue Lektüre der ästhetischen Theorien von Baumgarten bis Kant führt gleichwohl auf unerhört komplizierte Grenzverläufe zwischen "Ekel" und ästhetischem "Gefallen". Die überraschendste Entdeckung ist diese: wie allzu "lautere Süßigkeit" steht das Schöne geradezu grundsätzlich und von sich aus in Gefahr, an sich selbst in ein Ekelhaftes umzuschlagen - sofern seine "Reinheit" nicht durch etwas, das nicht (nur) schön ist, kontaminiert und ergänzt wird. Das absolut Andere des Ästhetischen kehrt so zugleich als die eigenste Tendenz des Schönen wieder. Und auch in der Mitte zwischen diesen Extremen taucht das Ekelhafte in vielfachen Lizenzen und Verkleidungen auf. Ausgeschlossensein und Omnipräsenz im Ästhetischen treten zu bizarren Figuren zusammen.

Johann Adolf Schlegel gebührt das Verdienst, wenn nicht als erster überhaupt, so zumindest als erster in aller Klarheit "Ekel" als die Grenze des Ästhetischen schlechthin definiert zu haben: "Hier würde die Kunst alle ihre Arbeit umsonst verschwenden".[2] So abstoßend ist das Ekelhafte gar, daß es gleich noch die Ablehnung mitproduziert, über sein Ausgeschlossensein nachzudenken: "Man mag kaum untersuchen, warum uns das Ekelhafte allezeit, auch sogar in der Nachahmung, misfällt".[3] Moses Mendelssohns 82. Literaturbrief ermahnt daher seinen Adressaten zum Widerstand gegen die vom Ekel ausgehende Denkhemmung und spricht zugleich sich selbst Wagemut zu: "Ich will nicht hoffen, daß Sie so delicat seyn werden, eine Untersuchung von dieser Art zu scheuen. Ich wage es also immer, die Natur des Eckels näher zu betrachten".[4] Auf diskrete Weise vermittelt das Ansinnen zu vermeidender Delikatesse bereits eine erste der abgründigen sprachlichen Eigentümlichkeiten, die Ekel zu "einem der auffallendsten Wörter unserer Sprache machen": "eckel" sein meint im 18. Jahrhundert sowohl das, was abstößt, als auch die (zu) heikle, (zu) delikate Sensibilität, die sich (zu) leicht von etwas abstoßen läßt. Die Verdopplung des "eckel"-Seins auf den Seiten des Objekts und des Subjekts führt zu einer Blockade möglicher Einsicht in den "Ekel". Nur wer selbst nicht (zu) "eckel" ist, kann sich erkennend der "Natur des Eckels" stellen. Lessing, Herder und Kant folgten Mendelssohns "ich wage es also immer". So entstand in den 1760er Jahren die erste regelrechte und beispielreiche[5] Ekel-Debatte. Für einen gründenden Moment in der Geschichte der Ästhetik, bis zur Ekel-Reflexion in Paragraph 48 von Kants Kritik der Urteilskraft, waren Etablierung des Ästhetischen und Einsicht in die "Natur des Eckels" zwei Seiten derselben Sache. (In der französischen und englischen Ästhetik gibt es keine Äquivalente zu dieser obsessiven Bestimmung des Schönen vom Grenzwert des Ekels her. Zwar sprechen auch Addison oder Diderot an einigen wenigen Stellen von "disgust"[6] bzw. "dégout".[7] Aber diese Begriffe besetzen weder die herausragende systematische Position noch teilen sie die spezifisch philosophische Semantik, die "Ekel" in der deutschen ästhetischen Tradition zukommt.)

1. Das Schöne als Vomitiv

Die erstaunliche Karriere des Ekels beginnt bereits im Zentrum des Schönen selbst. Die explizite Debatte im Anschluß an Mendelssohn verdeckt diese kardinale Ekel-Position, weil sie fast ausschließlich die extremen Gegenwerte des Schönen erörtert. Nur jenseits dieser engeren Debatte gelangt eine dem Schönen eigene Ekel-Gefahr zu voller Deutlichkeit. Mendelssohns 82. Literaturbrief deutet den Schönheitsekel unter dem Titel eines Ekels am bloß Angenehmen und an "übermäßiger Süßigkeit" immerhin an. Die gemischten Empfindungen, die unangenehme Gegenstände und Empfindungen in Anlässe ästhetischer Lust verwandeln, sind dem "lautersten Vergnügen"[8] am ungemischt Angenehmen überlegen, weil sie belebende Reizsteigerung durch Wechsel, durch Variation mit großer Spannungsamplitude erzielen. Umgekehrt kann dieses Theorem so formuliert werden, daß die Rolle des Ekels evident wird: die Kumulation ungetrübter Annehmlichkeit geht an sich selbst in jene quantitative Art des Ekels über, die mit dem Gefühl der (Über-)Sättigung zusammenhängt. "Was blos angenehm ist, führt bald eine Sättigung, und zuletzt den Eckel mit sich. [...] Hingegen fesselt das Unangenehme, das mit dem Angenehmen vermischt ist, unsere Aufmerksamkeit, und verhindert die allzu frühe Sättigung. Bey dem sinnlichen Geschmacke zeiget die tägliche Erfahrung, daß eine reine Süßigkeit bald den Eckel nach sich ziehet."[9] Andere Autoren haben eine solche immanente Verkehrung in Mißfallen und Ekel für alle 'gefallenden' Empfindungen einschließlich des Schönen diagnostiziert. Johann Karl Wezel schreibt in seinem Versuch über die Kenntniß des Menschen:

Der Schmerz, besonders der körperliche, spannt die Nerven an und erschlaft sie nur, wenn er zu einem sehr hohen Grade anwächst und zu lange dauert, hingegen können wir keine Art der angenehmen Empfindung lange genießen, ohne daß sie die Organe erschöpft: Ueberdruß und Ekel sind ihre beständigen Begleiter.[10]

Jedermann wird die Bemerkung an sich selbst gemacht haben, daß es ihm angenehm war, oder gefiel, wenn ihm eine weiche Hand die Haut strich oder sanft kitzelte, wenn ein sanfter Ton, eine milde Farbe, ein mäßig süßer Geruch auf seine Nerven wirkte: so bald der schönste Geruch, die schönste Farbe einen gewissen Grad überstieg, [...] so wurden sie ihm lästig, unangenehm, und mißfielen ihm daher.[11]

Kant hat in seinen Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (1766) das soziale Leben und die Beziehungen der Geschlechter nach dem gleichen Muster ausgelegt: "Das Frauenzimmer giebt in Frankreich allen Gesellschaften und allem Umgange den Ton. Nun ist wohl nicht zu leugnen, daß die Gesellschaften ohne das schöne Geschlecht ziemlich schmacklos und langweilig sind; allein wenn die Dame darin den schönen Ton angiebt, so sollte der Mann seinerseits den edlen angeben. Widrigenfalls wird der Umgang eben sowohl langweilig, aber aus einem entgegengesetzten Grunde: weil nichts so vereckelt als lauter Süßigkeit".[12] Ohne Schönheit ist es "schmacklos und langweilig", mit ihr allein aber "eben so wohl langweilig" und sogar ekelhaft - zwischen diesen Polen formuliert die ästhetische Theorie einen Ausweg. Es ist eine Theorie der notwendigen Supplementierung: um schön sein und bleiben zu können, bedarf das Schöne von sich aus der Ergänzung durch etwas anderes, Nicht-(nur-)Schönes. Dieses Andere hat verschiedene Namen: mal heißt es "Grazie", mal "stille Größe", besonders gern auch "Seele". In Kants Beispiel der "Gesellschaften" lautet dieses Gesetz des notwendigen Supplements: der weiblich-"schöne Ton" bedarf des Gegengewichts eines männlich-"edlen", um nicht langweilig und ekelhaft vor "lauter Süßigkeit" zu werden.

Sättigung ist auch im 20. Jahrhundert ein einschlägiges Paradigma der Psychologie des Ekels.[13] Neben den Sättigungswerten reiner Süßigkeit, ermüdender Wiederholung und allzu umständlicher Ausführlichkeit gewinnt im 18. Jahrhundert vor allem ein traditionsreiches Ekel-Paradigma eine Leitfunktion, wiederum allerdings mehr in den Beispielen und außerhalb der engeren ästhetischen Ekel-Debatte: der Ekel an sexueller Erfüllung. Die "gemeine Bekanntschaft" damit ist nach Kant generell von "Ekel" bedroht.[14] Von den zahlreichen Vor-Kantischen Stationen des Sexualekels sei hier hier nur ihre berühmte misogyne Variante bei Shakespeare erwähnt. Für Shakespeare waren sex disgust bzw. sex nausea geradezu das 'natürliche' Schicksal des männlichen Begehrens. Das höchste Lob, das er seiner Cleopatra spenden kann, ist daher das der Vermeidung von sexuellem Sättigungsekel durch die Kunst der unendlichen Variation: "For the lover of Cleopatra there is no sexual desillusionment, no depression or depletion, and every time is as the first time: 'Age cannot wither her, nor custom stale/ Her infinite variety: other women cloy/ The appetites they feed, but she makes hungry/ Where most she satisfies'".[15] "Ekel macht satt", wird Kant später sagen,[16] aber er hält sich eher wieder an die konventionellen Sättigungsvermeidungs-Devisen: "abstain or infinitize foreplay".[17]

Unendliche Variation und unendliches Vorspiel - diese Antidota gegen sexuellen Ekel avancieren in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts zu konstitutiven Merkmalen der ästhetischen Erfahrung. Regeln der Sättigungsvermeidung, die für die Vergnügen von Essen, gesellschaftlichen Umgang und Sex entwickelt waren, werden in dem Moment, wo das Schöne erstmals in großem Stil subjektiviert und wesentlich als ein besonderer Typ der Lust (Vergnügen, pleasure, plaisir) bestimmt wird, ins Feld dieser neuen ästhetischen Lust ausgedehnt. Dort institutieren sie das genuin moderne Gesetz einer jede Schließung verhindernden Unendlichkeit des "Ästhetischen". Auch die Kunst darf nur solche Vergnügen bereiten, die noch weitere Steigerung und/ oder einen offenen Bearbeitungsprozeß erlauben. Das Schöne bis zur Grenze "übermäßiger Süßigkeit" und "lautersten Vergnügens" zu treiben, hieße dagegen es in Ekel umschlagen zu lassen. Kant hat diese Regel zu einer "Hauptmaxime" allen Verhaltens generalisiert:

Auf welchem Wege man aber auch immer Vergnügen suchen mag: so ist es, wie bereits oben gesagt, eine Hauptmaxime, es sich so zuzumessen, daß man noch immer damit steigen kann; denn damit gesättigt zu sein, bewirkt denjenigen ekelnden Zustand, der dem verwöhnten Menschen das Leben selbst zur Last macht und Weiber unter dem Namen der Vapeurs verzehrt.[18]

Nach zwei langen Gedankenstrichen rückt Kant auch gleich ein handfestes Erfolgsrezept heraus: "Junger Mensch! (ich wiederhole es) gewinne die Arbeit lieb; versage dir Vergnügen, nicht um ihnen zu entsagen, sondern so viel als möglich immer nur im Prospect zu haben". Das Rezept der 'autonomen' Ästhetik ist kein anderes: unendlich steigerbare 'Prospect'-Lust, dauerhafte Vorlust - genauer noch: unendliche Vorlust, die ohne Exzess und maximale Erfüllung in ein ebenso unendliches Nachspiel übergeht. Nur eine solche Diätetik schützt vor den Sättigungswerten und damit vor dem Ekel am 'höchsten Genuß', an 'reiner Schönheit' und 'lauter Süßigkeit'. Nur sie verhindert den immanenten Umschlag des Schönen in ein Vomitiv. Kunst bereitet demnach jenen einzigartigen Typ von Lust, der kraft seiner eigenen Regeln - die mit der Ekel-gefährdeten Natur des 'reinen' Schönen eben nicht identisch sind, sondern sie einem diätetischen Imperativ unterwerfen - dem Gesetz einer unendlich aufgeschobenen Erfüllung gehorcht. Ästhetische Lust ist ästhetisch, weil und sofern sie von sich aus dieses Gesetz respektiert; die anderen Typen von Lust verfügen dagegen über keine eingebauten Sicherungen, kraft deren sie strukturell dagegen gefeit sind, den selbstdestruktiven Punkt endlicher Sättigung zu erreichen.

Lessings berühmte Regel des fruchtbaren Augenblicks setzt dieses anthropologisch-ästhetische Gesetz der Sättigungsvermeidung aufs genaueste in einen künstlerischen Imperativ um. Sie schreibt vor, "in dem ganzen Verfolge eines Affects" stets seinen maximalen Sättigungswert, "die höchste Staffel desselben", zu vermeiden, damit "der Einbildungskraft freies Spiel" bleibt und wir "desto mehr hinzu denken können". Über den negativen Vermeidungswert dieser Regel läßt Lessing keinen Zweifel: "daß uns endlich vor dem ganzen Gegenstande ekelt".[19] Keine erschöpfende, maximal erfüllende Darstellung also, sondern eine Ökonomie des Vorbehalts, des Erhalts offener Steigerungsmöglichkeiten, einer "Staffel", die immer noch eine Sprosse zu erklimmen übrig läßt: die neue ästhetische Wissenschaft propagiert Virtuosen einer auf unendlich gestellten Vorlust. Deren unendlich offener Erfüllungsprozeß setzt eine ebenso unendliche Nicht-Erfüllung voraus. Eine abgründige Annahme instituiert den Raum des Ästhetischen: das Schöne ist an sich selbst zugleich das (tendenziell) Ekelhafte; es ist aus sich heraus von der Gefahr bedroht, sich unversehens als ein Vomitiv zu erweisen. Der frühe Kant hat lakonisch konstatiert: "die Sache selbst vereckelt die da schön ist" -  es sei denn, so die Fortsetzung, sie werde mit etwas anderem vermischt.[20] Und an anderer Stelle:

(Das Schöne) läßt die Seele gleichsam in einer weichlichen Empfindung schmelzen u. indem sie die Nerven nachläßt versetzt sie das Gefühl in sanftere Rührung die doch wenn sie zu weit geht sich in Mattigkeit Überdruß und Ekel verwandelt.[21]
Letztlich hat Kant in jedem starken "Sinnengenuß" eine "Beimischung von Ekel" after the fact diagnostiziert - mit einer bemerkenswerte Ausnahme und Obergrenze: "Der größte Sinnengenuß, der gar keine Beimischung von Ekel bei sich führt, ist im gesunden Zustande Ruhe nach der Arbeit".[22] Die Ethik dieses Satzes ist zutiefst der Grundlegung der Ästhetik, der Theorie des Schönen und der ästhetischen Lust eingeschrieben. In der "Ruhe nach der Arbeit" schwingt unendlich die Arbeit nach; der "Sinnengenuß" dieser Ruhe ist stets auch ein Genuß der geleisteten Arbeit statt nur eine auf sich gestellte sinnliche Präsenz. Ähnlich verlangt die Theorie der ästhetischen Lust, als Antidoton gegen deren immanente Ekelgefahr, eine potentiell unendliche Arbeit des Verstandes als Basis, Motor und mitlaufendes Ingrediens der ästhetischen Lusterfahrung. Ekel ist in diesem Modell zugleich Unter- und Obergrenze, Widerpart und eigene Tendenz des "Schönen". Obwohl die regelrechte Debatte über den Ekel nur seinen extremen Gegenwert-Charakter erörtert, ist Ekel mithin doppelt konstitutiv - selbst als ausgeschlossener. Zwischen Kants kontradiktorischen Sätzen "die Sache selbst vereckelt die da schön ist" und "Dem Schönen ist nichts so sehr entgegengesetzt als der Ekel"[23] erschreibt sich die neue Wissenschaft der Ästhetik ihren Raum und ihr Ideal.

2. Ästhetische Unendlichkeit als Anti-Vomitiv

Kunst hat mithin gleichermaßen die Vorzüge wie die Defizite des Schönen zu meistern. Etwas am Schönen selbst verlangt nach einer Supplementierung durch ein Nicht-Schönes, nach einer Verunreinigung, um nicht qua Reinheit und 'Lauterkeit' gerade die Unlust ekelhafter Sättigung zu bewirken. Auf diese Gefahr des reinen Schönen reagiert die Herausbildung der Ästhetik als 'Wissenschaft' und des klassischen Kunstideals von Beginn an. Baumgartens vollkommene sinnliche Erkenntnis postuliert eine Anschauung, die zwar klar ist und prägnant in die Sinne fällt, aber kraft ihres Überreichtums an sinnlichen Merkmalen nicht die Distinktheit einer theoretischen Erkenntnis erreicht. Dieser Mangel an Distinktheit erlaubt es, an der ästhetischen Anschauung ad in(de)finitum immer neue Unterscheidungen zu treffen, und verhindert so einen Maximalwert völliger Sättigung. Winckelmann hat eine analoge Regel formuliert:

Ein schönes Gesicht gefällt, aber es wird mehr reizen, wenn es durch eine gewisse überdenkende Miene etwas Ernsthaftes erhält. [...] Alle Reizungen erhalten ihre Dauer durch Nachforschung und Überlegung, und man sucht in das verborgene Gefällige tiefer einzudringen. Eine ernsthafte Schönheit wird uns niemals völlig satt und zufrieden gehen lassen; man glaubt beständig neue Reizungen zu entdecken: und so sind Raffaels und der alten Meister ihre Schönheiten beschaffen.[24]

Ob das Supplement des Schönen nun "Ernst" oder "Wahrheit" genannt wird, das Schöne bedarf einer nicht (nur) schönen Instanz, um seine "Reizungen" auf "Dauer" stellen zu können, statt uns "völlig satt und zufrieden gehen zu lassen". Schon einige Jahre vor Mendelssohns, Lessings und Herders entsprechenden Reflexionen hat Winckelmann diesen Sättigungswert ausdrücklich "Ekel" genannt und dabei auch diskret auf den Sexualekel als sein Paradigma angespielt:

Alle Ergötzlichkeiten, bis auf diejenigen, die dem größten Haufen der Menschen den unerkannten großen Schatz, die Zeit, rauben, erhalten ihre Dauer, und verwahren uns vor Ekel und Überdruß nach der Maße, wie sie unsern Verstand beschäftigen. Bloß sinnliche Empfindungen aber gehen nur bis an die Haut, und würken wenig in den Verstand.[25]
Für ein Gemälde, dessen Reize sich in "kurzer Zeit" erschöpfen, gebraucht Winckelmann gelegentlich auch die Metapher jenes 'unteren Sinns', der zugleich der Ekel-Sinn par excellence ist: es "scheinet nur für den Geruch gearbeitet" zu sein.[26] Geruchs-, Geschmacks- und Tastempfindungen sind flüchtig, stets ans Hier und Jetzt gebunden; sie können nicht reflexiv auf unendlich gestellt werden. Winckelmanns Postulat "Ein Gemälde muß beständig gefallen" kann daher nur von jenen ästhetischen Sinnen erfüllt werden, die innere Verbindungen mit dem "Verstand" eingehen können. Diese Regel transzendiert mit der Sinnesempfindung des Ekel zugleich das Feld der rein sinnlichen Erfahrung überhaupt. Fortan geht das Ästhetische eine enge Kooperation mit dem reflektierenden Verstand ein: Sinne und Verstand werden so konfiguriert, daß ein virtuell unabschließbarer Prozeß der 'Informationsanreicherung' sich eröffnet. Als durch und durch endliche, ebenso spontane wie kurze, ebenso heftige wie entschiedene Abwehrreaktion läßt Ekel  keinerlei Raum für Reflexion - um so weniger für einen Typ von Reflexion, der seine eigene Unabschließbarkeit und Unentscheidbarkeit affirmiert. Ist die Einführung der unendlichen Reflexion in die ästhetische Erfahrung eine der kardinalen Innovationen von Baumgarten bis Kant und Friedrich Schlegel, figuriert das Erbrechen aus "Ekel" auch insofern als negatives Definitionsmodell: als unverdaulicher Block reflexionsloser Endlichkeit und Entscheidung.

Den Verstand beschäftigen, ohne je völlig von ihm erschöpft werden zu können - das ist auch Kants Formel für das 'freie Spiel der Vermögen' im ästhetischen Urteil und zumal für das Erfolgsgeheimnis der ästhetischen Idee: "unter einer ästhetischen Idee aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbil­dungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d. i. Begriff, adäquat sein kann, die folg­lich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann."[27] Ästhetisch ist diese Idee genau in dem Maß, in dem sie "die Aussicht in ein unabsehliches Feld verwandter Vorstellungen eröffnet"[28] und so die eigene Unerreichbarkeit für jede endliche Deutung behauptet. Oder anders formuliert: ästhetische Lust bleibt nur Lust, wenn stets noch etwas Neues zu entdecken, etwas zu steigern übrig bleibt, wenn der maximale Sättigungswert durch eine mitlaufende und unabschließbare Beschäftigung des Verstandes ad in(de)finitum aufgeschoben wird. Wo sie dagegen "bloß" auf einen sich selbst erschöpfenden "Genuß angelegt ist" und "nichts in der Idee zurückläßt", werde ihr "Gegenstand nach und nach anekelnd".[29] Daher die gespannte Grundkonstruktion der gesamten Kritik der Urtheilskraft. Einerseits soll das Schöne ohne alles Interesse gefallen; andererseits bleibt nur, wer ein "intellectuelles Interesse am Schönen" nimmt, vor den Gefahren der "Eitelkeit" und Leere der rein ästhetischen "Virtuosen des Geschmacks" gefeit.[30] Einerseits soll das Schöne begriffslos gefallen; andererseits wird es auf unbestimmte und daher unendlich bestimmbare Begriffe bezogen. Überall dient der "Abbruch", den Kant damit erklärtermaßen der so kompromißlos herauspräparierten "Reinigkeit" des Schönen antut,[31] einer Steigerung der ästhetischen Urteilskraft durch Verunreinigung. Nur diese Kontamination stellt die ästhetische Erfahrung auf unendliche Erfüllung, und sie kann dies nur, indem sie den unendlichen Aufschub eines zugleich vollständigen und deutlichen Erfassens produziert, das uns "völlig satt und zufrieden gehen lassen" würde - in den Ekel. Ein Kernstück der neuen Wissenschaft der Ästhetik, die vielbeschworene Unendlichkeit und Unabschließbarkeit der ästhetischen Erfahrung, kann so als Gegenmittel gegen jene radikale Endlichkeit des Ekel gelesen werden, die das Feld des Ästhetischen nicht nur von außen definiert und bedroht, sondern stets schon von innen infiltiriert hat. Normative Unendlichkeit ist - auch - ein Anti-Vomitiv, ein Apotropaion gegen den Ekel völliger Sättigung.

3. Die Lust-Unlust-Differenz, "gemischte Gefühle" und die Ausnahme des Ekel

Antike 'Theorien' des Schönen galten nur zu einem geringen Teil der Kunst und begründeten keinen ästhetischen Sonderdiskurs. Dagegen zielt die 'moderne' Herausbildung der "Ästhetik" als einer eigenen "Wissenschaft" auf die Ausgrenzung phänomenaler Bereiche und subjektiver Erfahrungsformen, die zuallererst ästhetisch und nichts anderes sind. Mehr als hundert Traktate über das Schöne begleiten jenes Phänomen, das in der Sprache der Systemtheorie die Ausdifferenzierung der Kunst als eines autopoietischen Subsystems heißt. Obwohl zweifellos der höchste programmatische Wert, das "Ideal" dieses Systems, figuriert das Schöne darin doch nie als sein Alleinherrscher. Vielmehr bleibt das Feld des Ästhetischen stets weiter als das des Schönen. Ja es ist gerade diese Inkongruenz, welche die ästhetische Reflexion antreibt, die trans- und die innerästhetischen Grenzen und Supplemente des Schönen zu bestimmen. Das bezeugt, neben der Ekel-Gefahr des Schönen selbst, insbesondere das herausragende Gewicht, das vom späten 17. Jahrhundert über Dubos und Batteux bis Burke, Mendelssohn und Lessing der Frage des ästhetischen Vergnügens an unangenehmen Gegenständen eingeräumt wurde: jener paradoxen Lust an der Darstellung von Schrecken aller Art, die auch Lizenzen zum Häßlichen, Schauerlichen und Abscheulichen einschließt.

Die Theorie der heftigen Gemütsbewegungen in der Linie von Dubos und Burke spricht den künstlichen Schrecknissen der Tragödie und den wirklichen von Gladiatorenkampf und grausamer öffentlicher Hinrichtung die gleiche segensreiche Wirkung zu: sie agitieren maximal unsere Seelenkräfte und verschaffen so eine angenehme Selbst-Apperzeption, die unseren Willen zur Selbsterhaltung stärkt und vor Erschlaffung, Langeweile und gar der Tendenz zum Selbstmord bewahrt. Die Schrecken der Kunst erzielen diese angenehmen Wirkungen in schwächerem Grade als die wirklichen, bezahlen sie dafür aber nicht mit den Skrupeln, die sich angesichts der tödlichen Folgen einstellen mögen, welche etwa das Spektakel der Gladiatoren für seine Akteure nimmt. Dieser harten Theorie einer Erregungsappetenz, eines abstrakten Reizhungers, der gerade unschöne, schreckliche Phänomene als um so nachhaltigere Sensationen des aufnehmenden Sinnes- und Seelenapparates begrüßt, steht als komplexeres und ausschließlich für die Schrecken der Kunst entwickeltes Modell die Theorie der gemischten Gefühle zur Seite. Gleichviel ob sie, in ihren zahlreichen und fein verästelten Varianten, von einer sukzessiven oder einer simultanen Mischung unangenehmer und angenehmer Gefühle ausgeht, in jedem Fall führt diese Theorie auf das paradoxe Resultat, daß "eine Vermischung von Lust und Unlust [...] reizender ist, als das lauterste Vergnügen".[32] Sofern sich nämlich künstlerische "Nachahmung" daran bewähren muß, an "unangenehmen Gegenständen" ästhetisches Vergnügen hervorzubringen, überwindet sie Widerstände, vollbringt sie eine Verwandlungsleistung, deren Gefahren und deren Wechselbäder reizverstärkend wirken. Diese Theorie begründet nicht nur die Lizenz der unangenehmen Gegenstände, sondern befindet folgerichtig auf deren ästhetische Überlegenheit über die 'reine Schönheit'. Schreckliche Gegenstände verschaffen uns erstens besonders heftige Reizungen unseres Seelenapparates und dann auch noch die freudige Erleichterung darüber, daß sie 'nur' künstliche Illusion waren. Angenehme Gegenstände bewirken dagegen nur mäßigere Bewegungen der Leidenschaften, und das Bewußtsein ihrer Unwirklichkeit ist überdies eher eine Enttäuschung. In Batteux' Les beaux arts réduits en un même principe (1746) heißt es dementsprechend:

Die Wirkungen der Nachahmung, welche den unangenehmen Gegenständen so vortheilhaft sind, gereichen aus gleichem Grunde den angenehmen Gegenständen zum Nachtheile. Der Eindruck wird geschwächt [...] Solchergestalt muß, wenn sonst alles auf beiden Theilen gleich ist, das Herz mit den angenehmen Gegenständen in den Künsten weit weniger zufrieden seyn; als mit den unangenehmen. Daher sieht man auch, daß es den Künstlern bey den einen weit leichter glückt, als bey den andern.[33]
Oder mit Mendelssohns Worten:

Unsere Furcht ist selten von aller Hofnung entblößt; der Schrecken belebt alle unsere Kräfte, der Gefahr auszuweichen; der Zorn ist mit der Begierde sich zu rächen, die Traurigkeit mit der angenehmen Vorstellung der vorigen Glückseeligkeit verknüpft, und das Mitleiden ist von den zärtlichen Empfindungen der Liebe und Zuneigung unzertrennlich. Die Seele hat die Freyheit sich bald bey dem vergnüglichen, bald bey dem widrigen Theile einer Leidenschaft zu verweilen, und sich eine Vermischung von Lust und Unlust selbst zu schaffen, die reizender ist, als das lauterste Vergnügen. Es braucht nur sehr wenig Achtsamkeit auf sich selber, um dieses vielfältig beobachtet zu haben, und woher käme es denn sonst, daß dem Zornigen sein Zorn, und dem Traurigen seine Unmuth lieber ist, als alle freudige Vorstellungen, dadurch man ihn zu beruhigen gedenkt?[34]

Die Theorien der ästhetischen Annehmlichkeiten von Furcht, Schrecken, Schauer und Mitleid sind hinlänglich bekannt und vielfach diskutiert.[35] Sie wurden hier nur als der Prätext rekapituliert, von dem sich "Ekel" als die eine "unangenehme Leidenschaft", als das einzigartige Skandalon abhebt, das nicht eingemeindet werden kann.[36] "Nur der Ekel", so J. A. Schlegel in den Fußnoten zu seiner Batteux-Übersetzung (1751, 21759), "ist von denjenigen unangenehmen Empfindungen ausgeschlossen, die durch die Nachahmung ihre Natur verändern lassen". [37]

Das Feld des Ästhetischen wird nach alledem durch die Unterscheidung von schön (angenehm) und nicht-schön (unangenehm, häßlich, schrecklich, erhaben, lächerlich usw.) keineswegs erschöpfend reguliert. Das Schöne, definiert als die Einheit seiner selbst und eines nicht (nur) schönen Supplements, das allererst das Schöne vor dem ekelhaften Sättigungswert seiner eigenen Reinheit schützt, taugt kraft seiner inneren Widersprüchlichkeit schwerlich dazu, einfach den Pluswert einer binären 'Informationserzeugung' mittels der Differenz schön-häßlich abzugeben. Als Aspirant auf die Leitunterscheidung des ästhetischen Systems kommt viel eher eine andere Differenz in Frage, welche die Phänomenologie des Schönen und die gleitende Skala des Nicht-Schönen durchquert und überlagert: die von (ästhetischer) Lust und Unlust.[38] Auch dieser 'Code' hat seine logischen Komplikationen, weil Lust darin auch, ja sogar mit Vorrang als Einheit, als Vermischung von Lust und Unlust figuriert. Aber die belebende Bewirkung einer anhaltenden Betrachtungslust wird doch durchgängig als positives Merkmal der ästhetischen 'Information' angesetzt, gleichviel in welchen Definitionen, Brechungen und Mischungen dabei das Schöne und die Arten des 'Unangenehmen' auftreten. Ein negativer Beweis für den ästhetisch distinktiven Wert der Lust-Unlust-Unterscheidung besteht eben darin, daß "Ekel" - als die Transzendenz des Ästhetischen - zumindest bei seinen ersten Theoretikern zugleich als die Transzendenz möglicher Lustempfindung bestimmt wird:

Die unangenehmen Leidenschaften der Seele haben aber noch einen dritten Vorzug vor dem Eckel [...] dadurch sie außer der Nachahmung, in der Natur selbst, dem Gemüth öfters schmeicheln. Dieser ist, daß sie niemals reine Unlust erregen, sondern ihre Bitterkeit allezeit mit Wollust vermischen. [...] Ganz anders aber verhält es sich mit dem Eckel und den ihm verwandten Empfindungen. Die Seele erkennt in denselben keine merkliche Vermischung von Lust.[39]

Dieser binäre Ausschluß aus der Gruppe der gemischten Empfindungen - Vermischung mit Lust vs. Nicht-Vermischung mit Lust - bezeugt allerdings weniger eine zeitlose Einsicht in die "Natur des Eckels" als den scharfen architektonischen Impuls, der Mendelssohns Differenzbestimmung leitet. Spätere Autoren werden, lange vor Freud, gerade die Ambivalenz von Anziehung und Abstoßung an zahlreichen Ekelphänomenen hervorheben und im Ekel eher eine abgelehnte bis verworfene Lust als das völlige Fehlen einer Beziehung auf Lust diagnostizieren. Mendelssohn läßt diese Möglichkeit bereits diskret offen, indem er statt "keine Vermischung von Lust" den Ausdruck "keine merkliche Vermischung von Lust" verwendet - was die Annahme unmerklicher, verborgener Vermischungen durchaus zuläßt. J. A. Schlegel hatte zuvor die Beziehungen von Lust und Ekel bereits mittels des dynamischen Modells einer inversen Balancierung zweier Waagschalen definiert. Während die der Kunst förderlichen "unangenehmen Empfindungen" durch einen wohl balancierten Wechselrhythmus von Lust und Unlust mit leichten, aber entscheidenden Vorteilen für die Lustempfindung geprägt sind, unterliegt im Ekel der Lustbetrag bei weitem der Unlustentwicklung:

Die wohlgetroffenste Abschilderung eines unreinlichen alten Weibes, die mir dasselbe mehr von seiner widerwärtigen, als von seiner lächerlichen Seite zeiget, wird mir, ob in der Malerey? Das erkühne ich mich nicht zu beurtheilen, doch gewiß in der Poesie wird sie mir einen Schauer erwecken, dem das Vergnügen über die Entdeckung der Aehnlichkeit nicht die Wage halten, und den das Gefühl, daß es eine gemachte Empfindung ist, nicht tilgen kann. Je mehr es der Nachahmung gelingt, die Wahrheit zu erreichen; je genauer und stärker die ekelhaften Züge ausgedrücket sind; desto heftiger empören sie. [40]

4. Die "allerdunkelsten Sinnen" und der Kollaps ästhetischer Täuschung im Ekel

Für Mendelssohn ist das Unterliegen bis Versiegen der ästhetischen Lust nur das letzte von drei Charakteristika der Trans-Ästhetik des Ekel. Ihr erstes Merkmal ist, daß es "eigentlich zu reden" in den Werken der schönen Künste gar "keine Gegenstände des Eckels" gibt und geben kann. Was "ausgeschlossen" werden soll, ist stets schon und von vornherein ausgeschlossen. Warum dann aber das Skandalon? Mendelssohn antwortet mit einer Theorie der gefährlichen Metapher. "Assoziativ" kann auf die Künste etwas übertragen werden, woran sie von sich aus "nicht den geringsten Antheil" haben. Nichts geringeres als eine Invasion der "allerdunkelsten Sinnen" steht auf dem Spiel - mit der Gefahr, daß leitende Merkmale des Ästhetischen kollabieren.

Wir wollen zusehen, wie diese widrige Empfindung natürlicher Weise zu entstehen pfleget. Welche Sinne sind derselben am meisten ausgesetzt? Mich dünkt der Geschmack, der Geruch, und das Gefühl. Jene beyde durch eine übermäßige Süßigkeit, und dieses durch eine allzu große Weichheit der Körper, die den berührenden Fiebern nicht genugsam widerstehen. Diese Gegenstände werden sodann auch dem Gesichte unerträglich, blos durch die Association der Begriffe, indem wir uns des Widerwillens erinnern, das sie dem Geschmacke, dem Geruche, oder dem Gefühle verursachen. Eigentlich zu reden aber, giebt es keine Gegenstände des Eckels für das Gesicht. Endlich kann die blosse Vorstellung eckelhafter Gegenstände, wenn sie lebhaft genug ist, an und für sich selbst schon Widerwillen erregen, und zwar, welches wohl zu merken ist, ohne daß sich die Seele die Gegenstände als würklich vorzustellen nöthig hat.
Hier zeigen sich schon handgreifliche Ursachen, warum der Eckel von den unangenehmen Empfindungen, die in der Nachahmung gefallen, schlechterdinges ausgeschlossen sey. Vors erste, ist der Eckel eine Empfindung, die ihrer ursprünglichen Beschaffenheit nach, blos den allerdunkelsten Sinnen, als dem Geschmack, dem Geruche und dem Gefühle zukommen, und diese Sinne haben überhaupt nicht den geringsten Antheil an den Werken der schönen Künste. Die Nachahmung in den Künsten arbeitet blos für die deutlichere Sinne, für das Gesicht und das Gehör. Das Gesicht aber, hat keine eigene ekelhafte Gegenstände; und das Gehör? Vielleicht ist der einzige Eckel, der für diesen Sinn statt findet, eine unmittelbare Folge von vollkommenen Consonanzen, die mit der übermäßigen Süßigkeit in Ansehung des Geschmacks einige Aehnlichkeit zu haben scheinet. [41]

Das Argument ist seit der Antike vielfach wiederholt worden: die Erfahrung des (Kunst-)Schönen verlangt Distanz; Gemälde, Dichtungen und Musik werden weder geschmeckt noch gerochen noch betastet. Selbst etliche Sprachen treffen diese Unterscheidung, indem sie statt eines "schön schmecken" ein "gut schmecken" und statt eines "schön riechen" ein "gut riechen" vorschreiben. Ekel figuriert primär als eine Erfahrung der Nahsinne: etwas schmeckt ekelhaft (Standardbeispiel des 18. Jahrhunderts: das allzu Süße); etwas fühlt sich ekelhaft an (beliebte Beispiele: allzu weich, wabblig, breiig-klebrig); etwas riecht ekelhaft (wobei der Geruch zwar einen weiteren Aktionsradius als Tastsinn und Geschmack hat, aber gleichermaßen einen physischen Eintritt des 'Objekts' ins Riechorgan verlangt). Was Ekel erregt, muß nah sein, ja diese Nähe ist selbst wesentlicher Teil der Ekelempfindung. Sie ist, wie der Phänomenologe Aurel Kolnai schreibt, "nicht lediglich Anlaß, sondern zugleich ein Mit-Objekt des Ekelgefühls", bildet "die Brücke zwischen Erreger und Subjekt-Person des Ekels" und nimmt daher "in der Problematik des Ekels eine zentrale Stelle ein".[42] Kant spricht davon, daß das Ekelhafte "sich [uns] aufdränge".[43]

Mendelssohns Opposition der genuin Ekel-fähigen und der "eigentlich" Ekel-unfähigen Sinne überkreuzt das Merkmal Nahsinne vs. Distanzsinne mit der Opposition von dunklen vs. deutlichen Sinnen. Diese Opposition wiederum bündelt eine ganze Serie anderer Unterscheidungen: unmittelbar materiell, substantiell und 'real' vs. intellektvermittelt, formorientiert, sprachnäher und insofern eher 'ideal'; Resistenz gegen Analyse vs. (unendliche) Analysierbarkeit; konkret vs. abstrakt. Angesichts dieser Merkmale eröffnet die Unterscheidung der Ekel-fähigen von den Ekel-fernen Sinnen durchaus ambivalente Wertungen. Einerseits ordnet die Ästhetik des 18. Jahrhunderts, mit der großen Ausnahme Herders, die Erfahrung des Schönen den Distanzsinnen als den "oberen Sinnen" zu. Im Vergleich zu den Leistungen des reinen Intellekts büßen Gesicht und Gehör zwar an Deutlichkeit ein, was sie an Sinnlichkeit und Beziehung auf Lust gewinnen. Verglichen mit den 'dunklen' Nahsinnen "Geschmack, Geruch und Gefühl" stehen sie indes der 'Helligkeit' und 'Deutlichkeit' des Verstandes weitaus näher. Andererseits markiert die Terminologie der "dunklen" Nahsinne keineswegs nur ein Defizit an Intelligibilität. Aus materialistisch-sensualistischer Perspektive und im Sinne der Lehre von den "dunklen Vorstellungen" der Seele gilt die Verstandesferne umgekehrt als um so größere Nähe zum unverfügbaren 'Grund' unseres körperlichen und seelischen Lebens, als sinnlicher, a-thetischer Realitätsbeweis und Ausweis einer Verankerung in den Tiefen der menschlichen Seele.[44] Was Mendelssohn eher perhorresziert, kann Herder daher wenig später - und unter direktem Rekurs auf Mendelssohns Ekel-Reflexionen - in die Bestimmung der schönen Form vom Nahsinn des Tastens her einschreiben; die Beziehungen des Schönen zum Ekel werden dadurch nochmals kompliziert. Quer zu den umstrittenenen Wertungen der dunklen und deutlicheren Sinne gilt jedoch für alle Autoren die Abhebung der Kunst von den "eigentlichen" Ekel-Sinnen und damit Mendelssohns Satz: "Vors erste, ist der Eckel eine Empfindung, die ihrer ursprünglichen Beschaffenheit nach, blos [...] dem Geschmack [und] dem Geruche [...] zukommen, und diese Sinne haben überhaupt nicht den geringsten Antheil an den Werken der schönen Kunst".

Die Konsequenz ist zwingend: "eigentlich zu reden, giebt es keine Gegenstände des Ekels für das Gesicht" und damit auch nicht für die schönen Künste. Wiederholt bemerken die Autoren denn auch, daß 'echte' Beispiele für das, was aus der Kunst ausgeschlossen werden soll, kaum bis gar nicht zu finden sind. Nach Herder hat schon die "Natur selbst keiner unangenehmen Empfindung solch eine enge Sphäre gegeben als dem [...] Ekel"; noch weitaus enger sei diese Sphäre in der Kunst. So sehr unterstreicht Herder die Rarität, ja das Nicht-Sein des auszuschließenden Ekels, daß er gar die fetischhafte Formel von einem "wahren Ekel" prägt.[45] An dessen unerhörter Seltenheit gemessen, wird die gewöhnliche Rede vom Ekel damit als Rede von 'unwahren' Simulakren (dis)qualifiziert, als die Rede von gespenstischen Widergängern eines Originals, das selbst wenig mehr als ein Phantom ist. Nur als Derivat, als uneigentliche "Association", als Übertragung (Metapher), als figurative Erinnerung an sich selbst kann der Ekel also ins Feld der Künste hineinragen. Was prädestiniert dieses uneigentliche Derivat, diese "weite Zurückerinnerung"[46] an "wahren" Ekel dazu, alle Abwehrkräfte des Ästhetischen auf sich zu ziehen, ja geradezu das Tabuierte sein?

Die Antwort findet sich in der Konfiguration des ersten mit Mendelssohns zweitem Merkmal des Ekels, das er selbst als das wichtigste ausgibt. Auf eine Formel gebracht: die Metaphern des Ekels sind so gefährlich, weil sie zugleich Metonymien der "allerdunkelsten Sinne" sind. Mit den Übertragungs-Derivaten des Ekels gelangt gleichfalls eine "Zurückerinnerung" an das dunkle Sinnes-Substrat 'wahrer' Ekelempfindung ins lichte Feld der schönen Künste. Diese "niederen Sinne" - bzw. ihre Simulakren - bringen eine weitere Leitdifferenz ästhetischer Erfahrung zum Kollaps: die von Natur und Kunst. Ob das Wohlschmeckende und Gutriechende ein erlesenes Gericht oder Rosenduft, eine künstlich zubereitete oder eine natürliche Materie ist, bleibt für die Lustentwicklung von Geschmack und Geruch gleichgültig; für Tastempfindungen gilt - cum grano salis - ähnliches. Diese Sinne sind stumpf gegen die ästhetische Täuschung, weil sie die Unterscheidung gar nicht treffen, deren Suspens und Vertauschung - bei Aufrechterhaltung der Unterscheidung - von der rationalistischen bis zur Kantschen Ästhetik die Wirkungsweise der ästhetischen Erfahrung auszeichnet: die Künste täuschen (illudieren), weil sie tauschen, weil sie das künstliche Zeichen wie die 'natürliche' Anwesenheit des Bezeichneten, weil sie ihre eigene Künstlichkeit wie Natur erscheinen lassen. Kunst, so das rationalistische Täuschungsmodell, läßt uns ihre eigenen Zeichen vergessen und scheinbar unmittelbar den dargestellten Gegenstand selbst intuieren.[47] Selbst ein Dichter muß uns, so Lessing, im Sinne einer transformierten Rhetorik der Vergegenwärtigung (enargeia, Hypotypose), "glauben" machen, Helena oder den Schild des Achill unmittelbar zu "sehen".[48] Auch Kant variiert den altehrwürdigen Topos ars est celare artem, obwohl sein Darstellungsbegriff mit dem rationalistischen Modell transparenter Repräsentation ausdrücklich bricht: "Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewußt sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht."[49] All diesen Modellen der Täuschung durch (Ver-)Tauschen und damit der formalen Struktur der ästhetischen Erfahrung entziehen die niederen Sinne die Voraussetzung. Denn sie besetzen die zu tauschenden Pole Natur und Kunst, Realität und Fiktion gar nicht mit einem Unterscheidungswert:

Jedoch ich finde noch einen weit wichtigern Unterschied zwischen dem Eckel, und denjenigen unangenehmen Empfindungen, die in der Nachahmung gefallen. Die Vorstellungen der Furcht, der Traurigkeit des Schreckens, des Mitleides u.s.w. können nur Unlust erregen, in so weit wir das Uebel für würcklich halten. Diese können also durch die Erinnerung, daß es ein künstlicher Betrug sey, in angenehme Empfindungen aufgelöset werden. Die widrige Empfindung des Eckels aber erfolgt, vermöge des Gesetzes der Einbildungskraft auf die blosse Vorstellung in der Seele, der Gegenstand mag für würklich gehalten werden, oder nicht. Was hilfts dem beleidigten Gemüthe also, wenn sich die Kunst der Nachahmung noch so sehr verräth? Ihre Unlust entsprang nicht aus der Voraussetzung, daß das Uebel wircklich sey, sondern aus der blossen Vorstellung desselben, und diese ist wirklich da. Die Empfindungen des Eckels sind also allezeit Natur, niemals Nachahmung. [50]

Ästhetische Täuschung verwirrt die Unterscheidung von Kunst und Wirklichkeit, Ekel läßt sie kollabieren. Indem er Mendelssohns Bestimmung aufgreift, hat Kant diese Pointe zur völligen Deutlichkeit gebracht. "In dieser sonderbaren, auf lauter Einbildung beruhenden Empfindung" - so reformuliert Kant die Dreiheit von Ekelempfindung, "blosser Vorstellung" und widerstandslos schaltender Einbildungskraft - "wird die künstliche Vorstellung des Gegenstandes von der Natur dieses Gegenstandes selbst in unserer Empfindung nicht mehr unterschieden, und jene kann alsdann unmöglich für schön gehalten werden"[51] - sofern nämlich "schön" gerade das komplexe Prozessieren der vom Ekel unterlaufenen Unterscheidung meint. "Auf lauter Einbildung" zu beruhen, impliziert hier keineswegs, wie Derrida nahezulegen scheint,[52] eine positive Behauptung von Irrealität oder Nicht-Existenz des "Ekel". Angesichts des Zusammenbruchs der Natur-Kunst-Unterscheidung im Ekel konstatieren die von Mendelssohn parallel verwandten Formulierungen, Ekel sei "allezeit Natur" und er sei "blosse Vorstellung", vielmehr die gleiche Suspension des Realitäts- und damit auch des Kunstzeichens, nur jeweils von der anderen Seite der kollabierten Unterscheidung aus.

Johann Adolf Schlegel hatte bereits notiert: "In den Künsten hat der Ekel gleiche Wirkungen als in der Natur. Also lehret, gegen die Erwartung, [...] die Erfahrung".[53] Schlegel weiß dafür nur ganz generell die "Gewaltsamkeit" der Ekelerfahrung verantwortlich zu machen. Mendelssohn bestimmt diese Gewaltsamkeit näher als das Durchschlagen, ja als das Kassieren einer Differenz und verwendet den Begriff der Natur ("allezeit Natur") asymmetrisch als die Einheit der Nicht-Unterscheidung von Natur und Kunst, von Wirklichkeit und Illusion. Diese Hyperrealität des Ekels führt auf eine Analogie. Bei Freud ist es das Unbewußte, das ohne "Realitätszeichen"[54] operiert, stets ein unaufhellbares Dunkel bewahrt und doch die 'reale' Triebbasis allen Handelns ist. Ekel unterhält nicht nur - und keineswegs allein bei Freud - enge Beziehungen zu diesen unbewußten Trieben, indem er ihrer Verdrängung eine (Un-)Form gibt und so das Triebschicksal in Erziehung und Zivilisation markiert. Er partizipiert aus der Sicht der Ästhetik auch an einem Realen, das die Unterscheidung von "würklich" und "künstlicher Betrug" durchschlägt. Angesichts seiner Empfindungen gilt statt des cartesianischen "Ich denke, also bin ich" der Satz "Es ekelt mich, also ist etwas real".

Das Fazit "die Empfindungen des Eckels sind also allezeit Natur, niemals Nachahmung" kommt nur zustande, indem Mendelssohn eine Annahme macht bzw., wie Schlegel, auf eine "Erfahrung" sich beruft, die alles andere als selbstverständlich ist: "die widrige Empfindung des Eckels erfolgt, vermöge des Gesetzes der Einbildungskraft auf die blosse Vorstellung in der Seele, der Gegenstand mag für würklich gehalten werden, oder nicht."[55] Für "die Vorstellungen der Furcht, der Traurigkeit, des Schreckens, des Mitleids usw." macht es unzweifelhaft einen Unterschied, ob wir "das Uebel für würcklich" oder nur für einen "künstlichen Betrug" halten. Warum soll das für die Ekelempfindung nicht gelten? Warum soll ausgerechnet eine Empfindung, deren Basis die dunklen, 'substanz'- und realitätsverbundenen Nahsinne sind, kein "Realitätszeichen" (Freud) kennen, sondern in völliger Indifferenz gegen die Unterscheidung von wirklich und imaginär durch eine "blosse Vorstellung" mit gleicher Gewalt ausgelöst werden wie durch ein 'natürliches' Objekt? Die Beziehungen von Ekel und Einbildungskraft unterliegen nach Mendelssohn offenbar einer doppelten Logik von Ausschluß und Inkorporation. Einerseits gehört das extreme Erfahrungsmodell des Ekels nur den "allerdunkelsten Sinnen" zu und ist damit streng geschieden von den Bereichen distanz- und erkenntnisvermittelter Vorstellungen. Andererseits vermag die Einbildungskraft einen Wiedereintritt des Ekels in sein Anderes zu vollbringen: selbst eine "blosse Vorstellung" von Ekelhaftem aktiviert dann im Modus der uneigentlichen "Association" und der "Zurückerinnerung" die Struktur der Indifferenz gegen die Natur-Kunst-Differenz und läßt so auch die Unterscheidung von "Wirklichkeit" und "Nachahmung" implodieren. Die Möglichkeitsbedingungen schöner Repräsentation werden damit eingeklammert, wenn nicht zerstört.[56] Deshalb ist "Ekel", diese dunkle, substantielle, analyseresistente Realitätsempfindung, zugleich eine so gefährliche Metapher im Feld der 'höheren' und 'deutlicheren' Sinne. Das Ästhetische und der Körper des klassischen Schönheitsideals konstituieren sich durch den Ausschluß nicht allein und nicht so sehr des "wahren Ekel", sondern der eingebildeten, der vorgestellten Metaphern des Ekels.

Der Funktionskreis des Ekels ist kurz, schnell und erlaubt keine reflexive Schockabwehr: zwischen dem ekelhaften Gestank und der Ekelempfindung gibt es keine Mittelglieder und kaum Möglichkeiten der Konditionierung und Intervention. Zwar sind Ekelreaktionen über größere Zeiträume sowohl er- wie verlernbar und keineswegs eine zeitlose Naturgegebenheit. Aber der Anteil intellektueller Verarbeitung und mithin auch: relativer Distanzierung ist weitaus geringer als bei Furcht, Schrecken, Trauer und Mitleid; ein weiterer Grund, warum diese "ästhetisch" darstellungsfähig sind, jener aber nicht. Die weitgehende Abwesenheit längerer intellektueller Reflexionsketten im Regelkreis des Ekels begründet die Gewaltsamkeit dieser Empfindung. Sie eröffnet zugleich ein völlig unbehindertes Walten der Einbildungskraft mit dem Effekt des Kurzschlusses von "würcklichem Übel" und "blosser Vorstellung". Die unbehinderte Macht der "Association" läßt auf die "blosse Vorstellung" die gleiche Wirkung erfolgen wie auf einen wirklichen Anlaß,[57] während für die täuschungsfähigen gemischten Empfindungen das Gesetz einer ästhetisch-reflexiven Abschwächung der wirklichen Unannehmlichkeit gilt. Auch darin erweist sich die Unvereinbarkeit mit der Zeitlichkeit der Reflexion als entscheidend für den ästhetischen Defekt des Ekels. Als plötzliche und gewaltsame Antwort auf eine Invasion unserer Organe läßt er einfach keine Zeit für eine eingehende distanzierte Betrachtung. Er ist eine ebenso entschiedene wie entscheidende Reaktion, während ästhetische Erfahrung, wie sie seit etwa 1750 gedacht wird, gerade eine Unentscheidbarkeit und Unendlichkeit der Reflexion eröffnet.

Von der überfaktischen Realitätsempfindung des Ekels her ergibt sich eine weitere Möglichkeit, der bloßen Opposition zum Schönen eine Konvergenztendenz der beiden Opposita zur Seite zu stellen. Das Schöne soll täuschen, es soll als künstliches Zeichen die Illusion wirklicher Anwesenheit eines Abwesenden erzeugen; je täuschender, desto realer, desto 'natürlicher' der Effekt der schönen Vorstellung. Das Ekelhafte bewirkt aber "allezeit", auch als "blosse Vorstellung", diesen Effekt von "Natur". Also markiert das Ekelhafte zugleich jenen Wert, wo das Illusions-Ideal des Schönen garantiert und ohne Anstrengung, nämlich "allezeit" erreicht wird. Damit aber hört es auf, eine auszeichnende Darstellungsleistung der Kunst zu sein. Insofern bezeichnet die Chiffre des "Ekel" nichts anderes als die differenzlos realisierte - und darin sich selbst vernichtende - Täuschungsleistung des Schönen selbst.[58] Wie das unvermischt Schöne, rein sich selbst überlassen, auf Sättigungsekel an 'lauter Süßigkeit' führt, so kennt auch die gelingende ästhetische Illusion realer Präsenz einen immanenten Umschlag ins Ekelhafte - sobald nämlich die Illusion absolut wird und nicht mehr durch ein mitlaufendes Bewußtsein ihres Illusionscharakters, durch ein residuales Bemerken der Kunstdifferenz gebrochen ist. Mendelssohn sieht diesen Umschlag schöner Täuschung in Ekel insbesondere in der Bemalung von Plastiken erreicht: "Ich glaube, die schönste Bildsäule, von dem größten Künstler bemalt, würde nicht ohne Eckel betrachtet werden können." Während sonst die Illusion der "Natur" Ausweis einer schönen Vorstellung ist, schlägt in dem Maß, in dem nichts mehr die "Aufmerksamkeit" auf die Künstlichkeit des Phänomens "zurück ruft", das Gesetz des Gelingens in ein Gesetz ekelhaften Scheiterns um: "bemalte Bildsäulen sind desto unangenehmer, je näher sie der Natur kommen. [...] In Wachs getriebene Bilder in Lebensgröße und natürlicher Kleidung, machen einen sehr widrigen Eindruck."[59] Oder mit Hegels Worten: "Es gibt Porträts, welche, wie geistreich ist gesagt worden, bis zur Ekelhaftigkeit ähnlich sind".[60] Auch insofern gilt: das Ekelhafte ist nicht allein der maximale Gegenwert zum Schönen, sondern das differenzlose Schöne selbst, die reine Süßigkeit oder die absolut gelingende Täuschung von "Natur" und realer Präsenz - eine absolut gelingende Täuschung, die zugleich aufhört Täuschung zu sein, weil sie im Kollaps der Oppositionen jede Kunstdifferenz ebenso ausstreicht wie jedes distinktive Realitätszeichen.

5. Semantisierter und "cruder" Ekel

Im 83. Literaturbrief kommt Mendelssohn noch einmal auf die Ekel-Theorie des Vorbriefes zurück und bekräftigt seine rigorose Ausschließungsregel durch eine weitere Betrachtung:

Man bemerke folgenden Unterschied zwischen dem Eckel und dem höchsten Grad des Entsetzlichen. Jener mißfällt nicht nur auf der Schaubühne, sondern auch in Beschreibungen und poetischen Schilderungen, und kann niemals eine Quelle des Erhabenen abgeben. Das Entsetzliche aber kann der Dichter in seinen Schilderungen so weit treiben als er immer will, und er wird unser Lob verdienen, denn er wird desto erhabener, je heftiger er uns erschüttert. [61]
Gibt es einen theoretisch-doktrinalen 'Fortschritt' von Mendelssohn zu Lessing, so liegt er nicht so sehr in der sachlichen Widerlegung dieser These als in der subversiven Anwendung ihres Arguments. Das Entsetzliche, so Mendelssohn, gehört zu den "unangenehmen Empfindungen, die in der Nachahmung gefallen", denn es kann "eine Quelle des Erhabenen abgeben". Dieser Weg ästhetischer Nobilitierung qua Mischung ist dem Ekel versperrt. Es gibt aber, so Lessing, einen Umweg: nämlich durch eine doppelte Anwendung der Mischungsoperation. Das Ekelhafte braucht nur erst seinerseits zum "Ingrediens"[62] etwa des Schrecklichen oder Gräßlichen zu werden, um dann mit diesem und wie dieses "eine Quelle des Erhabenen" oder einer anderen ästhetischen Lust "abgeben" zu können.[63] Dann kann sogar "das Ekelhafte" zuckender Eingeweide - wie Vergil es bei der Schindung des Marsyas durch Apollo drastisch schildert - "an seiner Stelle" und "nicht ganz unangenehm" sein: weil es nämlich dazu dient, das "Schreckliche" ins "Gräßliche" zu steigern.[64] Wie der schöne unversehrte Körper, von sich selbst abgezogen ("quid me mihi detrahis?"[65]), in einen "eklen Gegenstand" transformiert wird, so kann umgekehrt der Ekel an diesem Gegenstand in ästhetischer Darstellung von sich selbst abgezogen und in eine Quelle der "Rührung" verwandelt werden. Kleist hat in seiner Penthesilea das Kunststück vollbracht, das Marsyas-Paradigma noch zu überbieten: Penthesilea zerstückelt nicht nur ihren schönen Antagonisten Achill, sie vertilgt ihn gar kannibalistisch. Auch hier kommt nirgendwo ein ernsthaftes Gefühl von "bloßem" oder "wahrem" Ekel auf: nicht nur wegen der indirekten Darstellung in Berichtform, sondern mehr noch wegen der funktionalen Verstärkerfunktion des Verzehrens für die Darstellung von Liebe und Haß und wegen der metaphorischen Suspension, die noch der Literalisierung des 'Bisses' dieser Leidenschaften eingeschrieben bleiben.[66] Ebenso kann das Ekelhafte, als Funktion, ins Feld des Lächerlichen kooptiert werden und derart gar die Lust des Lachens befördern:

Die drolligsten Züge von dieser Art hat die Hottentottische Erzehlung: Tquassouw und Knonmquaiha, in dem Kenner, einer Englischen Wochenschrift voller Laune, die man dem Lord Chesterfield zuschreibet. Man weiß, wie schmutzig die Hottentotten sind; und wie vieles sie für schön und zierlich und heilig halten, was uns Ekel und Abscheu erwecket. Ein gequetschter Knorpel von Nase, schlappe bis auf den Nabel herabhangende Brüste, den ganzen Körper mit einer Schminke aus Ziegenfett und Ruß an der Sonne durchbeizet, die Haarlocken von Schmeer triefend, Füße und Arme mit frischem Gedärme umwunden: dies denke man sich an dem Gegenstande einer feurigen, ehrfurchtsvollen, zärtlichen Liebe; dies höre man in der edeln Sprache des Ernstes und der Bewunderung ausgedrückt, und enthalte sich des Lachens![67]
Also doch: das Ekelhafte, die Transzendenz des Ästhetischen und jeder Vermischung mit Lust, als Teil und Medium ästhetischer Vorstellungslust? Ja, sofern Lessing in der Tat mit einer stattlichen Sequenz ekelhafter Details in zahlreichen Werken der Weltliteratur aufwarten kann - bei Aristophanes, Ovid, Dante u. a. Den Artikel "Ekel" in seiner Allgemeinen Theorie der Schönen Künste hat Johann Georg Sulzer daher auch mit der Bemerkung begonnen:

Einige unserer Kunstrichter haben es zu einer Grundmaxime der schönen Künste machen wollen, daß nie etwas Ekelhaftes in einem Werk soll vorgestellt werden. Allein bey näherer Untersuchung der Sachen findet man dieses Verbot nicht nur an sich unbegründet, sondern auch von den größten Meistern der Kunst übertreten.[68]
Sulzers Argumentation erreicht allerdings nicht das Niveau der Ästhetik, deren Begründer die monierte "Grundmaxime" aufgestellt haben. Ekel sei nicht an sich selbst und als Moment ästhetischen Vergnügens zuzulassen, sondern allein zum belehrenden Zweck der "Abschreckung": um "durch Mißvergnügen und Widrigkeit vom Bösen abzuhalten". Lessings Modell eines Beitritts des Ekels ins Feld der "gefallenden" Vorstellungen durch doppelte Subordination ist zwar ungleich eleganter, verlangt aber vom Ekel eine analoge Selbstannihilierung durch Funktionalisierung. Als Teil einer Symbolik des Lächerlichen wird Ekel bedeutend: ein Signifikant der Verspottung, dessen 'substantielle', körperliche Schwere, emphatisch gesprochen: dessen Sein von der Bedeutungsintention eingeklammert wird. Ein solcher Ekel in Zeichenposition, so räumt aber auch Lessing ein, ist etwas ganz anderes als jener nicht-semantisierte 'bloße' Ekel,[69] dem das Tabu der Ausschließung gilt. So kommt es, daß Lessing gleichermaßen das Ekelhafte zuläßt und doch das auf ihm ruhende Tabu - lediglich mit etwas weiter hinausgeschobenen Grenzen - aufrechterhält. Wenn die Kunst "das Ekelhafte, nicht des Ekelhaften wegen, will", sondern "um das Lächerliche und Schreckliche dadurch zu verstärken", tritt der Imperativ seiner Vermeidung umgehend wieder in kraft, sobald irgend ein Ekelhaftes, unabhängig von dieser Verstärkerfunktion, "in seiner eigenen cruden Gestalt da liegt".[70]

Lessings Inkorporation des Ekels mündet so in eine neuerliche Ausschließung.[71] Ähnliches gilt für Herders analogen Versuch, durch Modifikation der Winckelmannschen Unterscheidung von Haupt- und Nebenwerk dem Ekelhaften eine begrenzte Lizenz zu verschaffen. In einem "Nebending oder Parergon", so Winckelmann, müsse gelegentlich auch "das Schlechtere in der Form und Arbeit" toleriert werden, wenn nur in der Hauptsache "hier der Scribent und dort der Dichter alle ihre Kunst gezeiget haben". Dieses "glimpfliche Urteil" über "Nachlässigkeiten"[72] verschiebt Herder in Richtung der dem Schönen nicht allein tolerierbaren, sondern ihm dienenden, ja geradezu von ihm verlangten Supplementierung durch ein anderes, Nicht-(nur-)Schönes. Angesichts der Fülle "widerlicher Gestalten" in allen Mythologien und Religionen, selbst der olympischen, wäre "manches Papier mit Einwendungen geschont, wenn man bedacht hätte, daß in einer Komposition von Figuren auf eine Nebengestalt ja nicht das Hauptgesetz fallen könne, ohne das Ganze zu verderben".[73] Würde überall das gleiche Gesetz der Nachahmung zum Schöneren angewandt, so ergebe sich "ein mattes Einerlei langschenklichter, geradnäsiger, sogenannter Griechischen Figuren, die alle dastehn und paradiren".[74] Angesichts dieser Vision lauter gleich schöner Models auf dem Laufsteg klingt bei Herder der Ekelwert des Sättigungsüberdrusses an und damit das Verlangen nach Variation, nach häßlichen bis widerlichen Antidota. Diese werden damit zu notwendigen Funktionen des Schönen selbst; ohne sie droht gar "das Ganze zu verderben". Jenseits dieser Erhaltungs- und Verstärkungsfunktion aber beläßt auch Herder den Bannstrahl intakt:

In Hesiods Abbildung der Traurigkeit bin ich mit Longin von einerlei Empfindung: es sei, aus welcher Ursache es sei - Ich mag die fließende Nase nicht sehen: ich mag nichts sehen, was wirklich Ekel erweckt. Ekel, als solcher, läßt sich schlechthin mit keiner andern gefälligen Empfindung verschmelzen.[75]

Damit schließt sich der Kreis, erweitert allerdings um eine Binnendifferenzierung. "Ekel" ist nicht nur schlechthinniger Gegenpol und eigenster Sättigungswert des Schönen. Außer auf diesen Extrempolen des Ästhetischen begegnet er auch in seiner Mitte: als funktionale Beimischung anderer Affekte oder als notwendiger Kontrastwert (Parergon) des "Hauptgesetzes". So ist er, tendenziell, fast überall und immer anzutreffen. Eine multiple, gespenstische Größe, ein shifter, der pausenlos andere Werte annimmt - und doch, oder gerade deshalb, eigentümlich nicht-existent bleibt. "Eigentlich zu reden", gibt es ihn für die ästhetischen Sinne Gesicht und Gehör gar nicht und hat er also "überhaupt nicht den geringsten Antheil an den Werken der schönen Künste".[76] Dennoch muß er mit aller apotropäischen Anstrengung ausgeschlossen werden. Wird er gleichwohl zugelassen, stellt sich umgehend heraus, daß es sich trotz täuschender phänomenaler Ähnlichkeit nur um einen harmlosen, domestizierten Doppelgänger "cruden", "wirklichen" und "wahren Ekels" handelt. Als das ganz Andere des Ästhetischen bleibt er für das Feld, das er begrenzt, tendenziell undarstellbar, unsichtbar, unidentifizierbar - eine leere Chiffre dessen, was die Welt der schönen Formen nicht aneignen, nicht integrieren kann und will. Sobald diese absolute Transzendenz sich zu irgendeinem identifizierbaren Ekelhaften verdinglicht und als solches im Feld des Ästhetischen erscheint, hört es bereits auf zu sein, was es von seinem (Un-)Begriff her ist, und erfährt eine Reduktion seiner monströsen Alterität auf das Niveau innerästhetischer Phänomene. Daher die Schwierigkeit, in Kunstwerken irgend völlig überzeugende Beispiele für die Verletzung des Ekel-Tabus zu finden: trotz aller Einigkeit der Autoren ist selbst die fließende Nase, die nichts als fließende Nase ist, nicht über alle Zweifel erhaben, "wirklich" Ekel auszulösen. Tendenziell ist jedes Beispiel bereits qua Beispiel, qua identifizierbarem Erscheinen im Ästhetischen, ein Nicht-Beispiel, eine Depotenzierung des schlechthin heterogenen "Ekel" auf ein darstellbares Ekelhaftes.[77] Und doch bleibt, durch alle Enttarnungen und Simulakren hindurch, das Phantom, das transzendentale Signifikat "wirklicher Ekel" intakt. Denn es stiftet noch als Phantom jene Identität des Ästhetischen, deren absolute Transzendenz es ist. Symbolisch ausgeschlossen, imaginär von der Furie des Verschwindens geplagt und doch omnipräsent, markiert "Ekel" die Position eines tabuierten Realen, das im Feld des Ästhetischen nicht aufhört wiederzukehren.

[1] Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, München: dtv, 1984, Bd. 3, Sp. 394.
[2] J. A. Schlegel,  (Anmerkungen über Ekel), in: Charles Batteux, Einschränkung der schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz, aus dem Französischen übersetzt und mit verschiednen eignen damit verwandten Abhandlungen begleitet von Johann

Kommentar

von J.H. | 18.01.2012 | 09:43 Uhr
„Ekel-Tabu und Omnipräsenz des ‚Ekel‘ in der ästhetischen Theorie (1740-1790)“.
in: POETICA. 29 (1997), S. 405-431.
Nach: http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we03/mitarbeiter/professoren/menninghaus/index.html, 18.1.2011

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