Registrieren
merken
Prof. Dr. Dr. h.c. Andreas Speer | 17.09.2016 | 952 Aufrufe | Artikel

Wechselwirkungen - Populäre Musik auf Reisen

Prof. Dr. Andreas Meyer (Folkwang Universität) zum a.r.t.e.s. forum 2015


Das a.r.t.e.s. forum ist die interdisziplinäre Jahrestagung der a.r.t.e.s. Graduate School, die Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus dem In- und Ausland einlädt, aus ihrer jeweiligen disziplinären Perspektive zum Tagungsthema Bezug zu nehmen. Das a.r.t.e.s. forum 2015 versammelte Beiträge zum Thema "reception and transculturation".

Programmflyer zum a.r.t.e.s. forum 2015 (2.97 MB)
Zoom

Populäre Musik ist dank ihrer medialen Implikationen ein Phänomen des steten kulturellen Kontaktes. Stilistische Trends gehen meistens von Amerika und Westeuropa aus und werden in vielen Regionen der Welt adaptiert. Manchmal wirken diese Adaptionen auf den „Westen“ zurück und werden dort wiederum als innovative Ausdrucksformen wahrgenommen. Diese Wechselwirkungen korrespondieren mit Mechanismen des Austausches, die man im kulturanthropologischen Kontext als „Transkulturation“ bezeichnet und für die verschiedene, sich ergänzende Ansätze erarbeitet wurden. Im Folgenden möchte ich einige dieser Ansätze vorstellen, zusammenführen und anhand zweier popmusikalischer Genres untersuchen, inwieweit sie dazu beitragen können, genretypische Eigenarten und Funktionsweisen des Austausch zu verstehen. Bei den Beispielen handelt es sich um sehr unterschiedliche Musikformen aus unterschiedlichen Kulturregionen, die in verschiedenen Zeiten entstanden. Zunächst geht es um südafrikanische Chormusik, wie sie sich Anfang des 20. Jahrhunderts aufgrund amerikanischer Einflüsse unter dem Namen „Isicathamiya“ entwickelte und später aufgrund eines Liedes auf Amerika zurückwirkte. Daraufhin beschäftige ich mich mit Visual-Kei, gegenwärtiger jugendkultureller Popmusik mit spezifischen Rezeptionsformen aus Japan, für die sich mittlerweile auch in Europa und Amerika vielfältig aktive Szenen herausgebildet haben.

Transkulturation

Fernando Ortíz verwendete den Terminus „Transkulturation“ erstmals 1940 in seinem Buch „Contrapunteo Cubano“, um kulturelle Transformationsprozesse auf Kuba zu beschreiben. Dabei richtet er sich gegen den seinerzeit u. a. von Melville Herskovits verwendeten Begriff „Akkulturation“, der Ortíz zufolge lediglich die Übernahme von fremden Kulturen bezeichnet. Transkulturation sei dem gegenüber ein Handlungsablauf, gekennzeichnet durch die Kreation neuer kultureller Phänomene (Ortíz 1995:97ff). Erweitert wurden diese Überlegungen von Bronislav Malinowski. Dieser hatte 1938 einen Aufsatz über Wandel in afrikanischen Kulturen geschrieben, wobei es vor allem um die Kontakte zwischen europäischen Kolonialisten und Afrikanern ging, verbunden mit der Annahme, dass der Kontakt nicht nur die Kultur der Afrikaner, sondern auch die der Kolonialisten verändere. Hierauf bezugnehmend, beschreibt er in einem Vorwort zu Ortíz’ Buch Transkulturation als einen Prozess bei dem immer etwas dafür gegeben wird, dass man etwas empfängt, ein System des Gebens und des Nehmens. Es ist ein Prozess, bei dem beide Seiten der Gleichung verändert werden, ein Prozess, durch den eine neue Wirklichkeit entsteht, transformiert und komplex, eine Wirklichkeit, die nicht eine mechanische Anhäufung von Eigenschaften darstellt, nicht einmal ein Mosaik, sondern ein neues Phänomen, original und unabhängig“ (Malinowski 1995. llix).  

Ortíz’ und Malinowskis Vorstellungen zielen auf Menschen, die an einem bestimmten Ort zusammenkommen und sich dort miteinander arrangieren. Einige jüngere Autoren, die sich vor allem mit dem Transfer von Wissen und Theorien auseinandersetzen, richten ihren Blick zudem auf Konsequenzen des Austausches für verschiedene Kulturregionen. So schließt etwa die Sprach- und Literaturwissenschaftlerin Marie Louise Pratt in einem erweiterten Konzept der Transkulturation die Frage ein, inwieweit bei Kontakten zwischen Menschen in Europa und Lateinamerika Auswirkungen auf den europäischen Kontinent zu verzeichnen sind. Dazu führt sie den Begriff „Transkulturatoren“ ein, für diejenigen, die Wissen zwischen den Kontinenten transportieren und gegebenenfalls ein Wechselspiel des Austausches besorgen (Pratt 1992: 132ff). Bei den meisten Beschreibungen transkulturativer Prozesses – auch vieler weiterer Autorinnen und Autoren – geht es um koloniale bzw. postkoloniale Aspekte und damit um einen Austausch zwischen nicht gleichrangigen Parteien, sei es aus ökonomischen Gründen, machtpolitischen Verhältnissen oder aufgrund von unterschiedlichen Wissensständen.  

Zusammenfassend lassen sich aus den verschiedenen Ansätzen folgende grundlegende Merkmale transkulturativer Prozesse ableiten:

  1. Der Austausch führt zu neuen und originalen Phänomenen.
  2. Eine der beteiligten Parteien tritt dabei als dominierende Kraft auf.
  3. Die Kontakte führen zu einer gegenseitigen Beeinflussung und verändern das Kulturleben aller Beteiligten.

Isicathamiya

Isicathamiya entstand Anfang des 20. Jahrhunderts als mehrstimmige Chormusik in verschiedenen Städten Südafrikas im Milieu schwarzer Wanderarbeiter. Der Name ist ein Zulu-Ausdruck; er lässt sich grob mit „Annäherung im stelzenden Schritt“ übersetzen und bezieht sich auf die Tanzschritte der Sänger. Die Musik entwickelte sich unter dem Einfluss US-amerikanischer Black Minstrels und Spiritual-Chöre, die Anfang des 20. Jahrhundert in Südafrika gastierten (Erlmann 1991: 22ff). Minstrel-Gruppen waren reisende Theaterensembles mit weißen Schauspielern und Sängern, die sich als Schwarze verkleideten und deren kulturelles Leben parodierten. Black Minstrels entstanden als Reaktion darauf, wobei schwarze Schauspieler und Sänger wiederum die Persiflage der Weißen satirisch aufbereiteten. Wenngleich Ausdruck der ethnischen Segregation, markieren die Minstrel Shows den Anfang einer kulturellen Annäherung. Spiritual-Chöre waren in den USA innerhalb des afroamerikanischen Bildungsmilieus entstanden; ihr Repertoire bestand überwiegend aus überlieferten „Negro-Spirituals“, die mit subtilen mehrstimmigen Arrangements dargeboten wurden. Neben diesen amerikanischen Einflüssen waren Elemente älterer südafrikanischer Vokalmusik für die Entwicklung der Isicathamiya-Chöre von Bedeutung: Ineinander verschränkte Parts der Mehrstimmigkeit mit gleichzeitigt gesungenen unterschiedlichen Textzeilen; Betonung der tiefsten Stimmlage (durch mehrfache Besetzung); Rhythmusmarkierungen durch Klatschen, Stampfen, Tanzen. In den 1930er-Jahren wurde diese Musik erstmals medial vermarktet und avancierte so zu Popmusik im engeren Sinne. Einer der bekanntesten Protagonisten dieser Zeit war Salomon Linda, der 1939 ein Stück mit dem Titel „Mbube“ einspielte.
Der Gesangstext lautet:

Njalo Ekuseni Uya Waletha Amathamsanqa Jeden Morgen bringst du uns viel Glück
Yebo! Amathamsanqa! Jawohl, viel Glück
Mbube                                                           Löwe
Uyimbube                                                       Du bist ein Löwe

                              
Das Lied war in Südafrika einigermaßen populär, dessen unvergleichliche „Karriere“ begann allerdings erst in den 1950er Jahren, als es der amerikanische Folksänger Pete Seeger entdeckte und mit seiner Gruppe, den Weavers, in den USA einspielte. Der Text wurde nach dem Höreindruck dargeboten und „Uyimbube“ hörte sich für Pete Seeger an wie „Wimoweh“, und so nannte er dann auch das Lied, das in dieser Fassung 1952 in die US Top Twenty-Charts gelang. Obwohl auf amerikanische Einflüsse zurückgehend, wurde das Stück in Amerika als „afrikanisch“ erachtet und präsentiert und ordnete sich damit schlüssig in das Repertoire des American Folk ein, das zum Zeichen internationaler Gesinnung Musik aus verschiedenen Regionen der Welt enthielt. Anfang der 1960er Jahre gelangte eine Adaption des Liedes mit dem Titel „The Lion Sleeps Tonight“ in die Charts, eingespielt von der Doo-Wop-Vokalgruppe „The Tokens“. Der sogenannte „Doo-Wop-Stil“ hatte sich als Spielart von Rhythm and Blues bzw. Rock’n‘Roll entwickelt, wobei sich der Begriff Doo-Wop auf Nonsens-Silben bezieht, die zur Begleitung zumeist strophischer Texte dargeboten wurden. Bei den Tokens geriet das „Wimoweh“ zu eben diesen Nonsens-Silben. Für die Gesangsstrophen erfand man einen neuen englischsprachigen Text. Seitdem ist das Lied in unzähligen, stilistisch vielfältigen Fassungen aufgenommen und weltweit vermarktet worden.  

In den 1980er-Jahren erlangte Isicathamya nochmals Bedeutung für die amerikanische Popindustrie, als der US-amerikanische Sänger Paul Simon für sein Album „Graceland“ eine Reihe südafrikanisch beeinflusster Popsongs aufnahm, unter anderem mit dem Isicathamya-Chor Ladysmith Black Mambazo. Wenngleich die Umstände, unter denen das Album entstand, kontrovers diskutiert wurden (Simon war zu Aufnahmesessions nach Südafrika gereist, obwohl die UNESCO aufgrund der Apartheid ein Kulturembargo verhängt hatte), erhielt es vielfältige Preise und gilt als einer der Auslöser des Weltmusikbooms. Viele Isicathamiya-Chöre sind seitdem auf internationalen Konzertbühnen aufgetreten (Impey 2001: 234f).  

Ich komme zurück auf die oben benannten Merkmale des Transkulturationsprozesses. Hinsichtlich der Frage, ob Adaption zu neuen und originalen Phänomenen führt, ist vor allem auf die Einflüsse älterer südafrikanischer Musikformen zu verweisen, die für Isicathamiya ein eigenständiges Profil gewährleisten. Eine überlegende Kraft innerhalb der wechselseitigen Beziehungen ist ebenfalls leicht auszumachen. Der Komponist Salomon Linda war am kommerziellen Erfolg seines Liedes „Mbube“ nicht beteiligt, denn er hatte in den 1940er Jahren die Rechte für 10 englische Shillings an seine Schallplattenfirma verkauft (Malan 2000). Zwar nimmt Salomon Lindas Ausbeutung somit seinen Anfang in Südafrika, dass aber Millionen Dollar mit diesem Lied in Amerika verdient werden konnten und kaum etwas davon nach Südafrika zurückfloss, ist nicht zuletzt der Tatsache geschuldet, dass der amerikanischen bzw. westlichen Industrie eine wenig ausgebildete Musikwirtschaft mit entsprechend fehlenden Rechtssicherheiten gegenüberstand. Was die Wechselwirkungen anbelangt, müsste zunächst geklärt werden, wer genau die Beteiligten des Austausches waren. Als Einflussgrößen in Südafrika sind vor allem afroamerikanische Ensembles zu nennen, die in Südafrika gastierten. Die neue, im Arbeitermilieu entstandene Musik wirkte vornehmlich medial auf Amerika zurück. Sie wurde von europäisch-stämmigen Interpreten übernommen und zielte vornehmlich auf ein europäisch-stämmiges Publikum. Inwieweit sich auch afroamerikanische Popmusikhörer angesprochen fühlten, wäre zu untersuchen. Die Attraktivität für ein europäisch-stämmiges Publikum lässt sich als Folge ethnischer (kultureller) Annäherungsprozesse in Amerika interpretieren. Hierbei ist allerdings wiederum zu differenzieren: Im Rahmen des (politisch links orientierten) American Folk war das Publikum hinsichtlich sozialer Teilungen vermutlich ein anderes als bei der eher jugendkulturellen Doo-Wop-Music.

Visual-Kei

Der Begriff „Visual-Kei“ lässt sich mit „Visuelles System“ oder „Visuelle Herkunft“ übersetzen (Höhn 2008: 199). Die Szene umfasst verschiedene Aspekte, wobei Outfit und Musik im Mittelpunkt stehen. Anfangs, in den 1980er-Jahren, ergaben sich für viele Musikgruppen als westliche Einflüsse zunächst Hard Rock, Glam Metal und andere härtere Formen des Pop. Jüngere Bands sind stilistisch weniger festgelegt. Den Zusammenhalt bietet die äußere Erscheinung und das Verhalten der Protagonisten. Die in der Regel männlichen Musiker treten in schriller Kleidung auf, mit weiblich anmutenden Frisuren und Make-ups. Die Fans, die sich ähnlich zurechtmachen, sind überwiegend weiblich. Männliche Konzertbesucher ergeben in der Regel kaum mehr als 3 % des Publikums (Seibt 2013: 255). Das Charakteristische an Visual-Kei, schreibt der deutsche Journalist Jens Balzer, ist, „dass er von Männer gesungen wird, die sich wie Frauen kleiden, während das Publikum vor allem aus Frauen besteht, die sich wie Männer kleiden, die sich wie Frauen kleiden“ (zitiert in Höhn 2008: 200). Bei Konzerten übernehmen die Fans einen aktiven Part und verfolgen die Performance ihrer Idole mit auswendig gelernten Bewegungschoreographien (Seibt 2013: 256f).  

Visual-Kei korrespondiert in seinen Rezeptionsweisen mit Yaoi, einer Form der japanischen Manga Comics, in denen es um männliche Homosexualität geht. Dabei handelt es sich wiederum um ein subtiles Geschlechterspiel, denn die Zeichnungen werden von Mädchen und jungen Frauen angefertigt. Der amerikanische Kulturanthropologe Matthew Thorn zitiert in diesem Zusammenhang eine Zeichnerin, die zu Protokoll gab, sie wäre ein schwuler Mann in einem weiblichen Körper (Thorn 2004: 177). Ein Bindeglied zwischen Yaoi-Comic Szene und Visual-Kei bietet das Cosplay, wiederum überwiegend eine Angelegenheit junger Frauen und Mädchen. „Cosplay“ ist eine Abkürzung für „Costume Play“. Dabei bemühen sich die Rezipientinnen, häufig im Verbund mit Wettbewerben, Outfit und Habitus ihrer Helden möglichst genau zu imitieren, im Fall von Yaoi bestimmte Comic Figuren, bei Visual-Kei die Musiker (vgl. Höhn 2008: 203).

Erklärungen für diese spezifischen jugendkulturellen Handlungen bietet die japanischen Gesellschaftsstruktur, die, wie die Soziologin Nakane Chie herausgearbeitet hat, in hohem Maße auf „Gruppenbewusstsein“ und „emotionaler Partizipation“ beruht (1998:8ff). Es liegt auf der Hand, dass individuelle Verwirklichung damit nur bedingt in Einklang zu bringen ist. Daher suchen viele Menschen nach Freiräumen. Bei Jugendlichen verbindet sich das mit jugendkulturellen Accessoires sowie mit jugendlicher Konsequenz und Intensität. Zugleich ist man sich unter den Jugendlichen offensichtlich bewusst, dass es sich dabei immer nur um eine Auszeit handelt, ein Spiel mit einer Maskerade, die jederzeit abgelegt werden kann. Spielort ist daher nicht, wie bei vielen westlichen Jugendkulturen, auch das alltägliche Leben, sondern es gibt spezifische Events, Messen und Konzerte oder auch spezielle Verabredungen für temporäre und damit umso intensivere Ausbrüche aus den gesellschaftlichen Vorgaben (vgl. Höhn 2008: 200). Auch die besondere inhaltliche Ausprägung, das Spiel mit der Homophilie und Geschlechterambivalenz scheint ein Stück weit vor dem Hintergrund der anti-individualistischen sozialen Verhältnisse erklärbar. Männliche Homosexualität in den Mangas, schreibt die feministische Soziologin Ueno Chizuko, ist eine Sicherheitsvorrichtung, die es den Mädchen erlaubt, „jenes gefährliche Ding namens Sex mit Abstand von ihrem eigenen Körper“ zu betrachten (1998, zitiert in Thorn 2004: 179).  

Dank medialer Vermittlung ist Visual-Kei seit geraumer Zeit auch in Amerika und Europa populär. Es haben sich kreative Fanszenen herausgebildet und es gibt auch einige europäische Ensembles. Die Rezeption läuft über Vernetzungen, so dass ortsungebundene kulturelle Räume entstehen mit virtuellen Treffpunkten und Tauschbörsen (was auch Kontakte zu japanischen Fans ermöglicht). Daneben werden lokale Events wie Partys, Konzerte und Cosplay-Treffen veranstaltet.  

Hinsichtlich der Transkulturationsmerkmale zeigt sich für Visual-Kei zunächst, dass die musikalische Textur keine klar erkennbaren Merkmale aufweist, die sich auf ältere japanische Musikformen zurückführen lassen. Der britische Journalist Guy de Launey hat allerdings für die japanische Popmusik der 1980er und 1990er Jahre signifikante Unterschiede zu westlichen Musikformen herausgearbeitet, die vor allem die äußere Form der Lieder betreffen (1995:210). Inwieweit das auch für Visual-Kei gilt, müsste aufgrund der stilistischen Heterogenität systematisch erörtert werden. Die eindeutig erkennbaren Unterschiede zu vergleichbaren Formen westlicher Rockmusik betreffen die Rezeptionsweisen. Sie tragen entscheidend dazu bei, dass die Rezipienten in Europa das Genre als originär erachten (vgl. Höhn 2008: 199). Was die Machtverhältnisse betrifft, ist festzuhalten, dass es sich bei Japan um den weltweit zweitgrößten Musikmarkt handelt und es natürlich Strategien der amerikanischen und europäischen Musikwirtschaft gibt, diesen Markt zu erschließen. Allerdings ist auch zu bedenken, dass japanische Schallplattenfirmen spätestens seit den 1960er-Jahren nicht nur mit der weltweit operierenden Musikindustrie verwoben sind, sondern selbst westliche Musiker aufgebaut und vermarktet haben (vgl. Mitsui 1983:108ff) und Sony Music Entertainment heute als einer der großen global agierenden Konzerne der Musikindustrie dasteht. Hinsichtlich möglicher Wechselwirkungen sind die Counterparts nur schwer zu bestimmen. Als Einflussgrößen für Visual-Kei lassen sich amerikanische und europäische Musikformen benennen, wobei zu bedenken ist, dass Spielarten der Rockmusik seit Langem auch in Asien populär sind, sodass man auch vor Ort nach Vorbildern suchen könnte. Für die von Visual-Kei beeinflussten europäischen Ensembles ergibt sich die Frage, inwieweit deren Darbietungen ein eigenes Profil entwickeln. Auch wäre wiederum zu untersuchen, wer genau die Agierenden sind und inwieweit es sich um vergleichbare soziale Umfelder handelt. Markus Höhn schreibt in diesem Zusammenhang, dass Visual-Kei als Exportprodukt „in Deutschland auf ganz andere jugendliche Lebenslagen trifft als in Japan“ (2008: 205).

Resümee

Ein zentrales Merkmal der Transkulturation ist sowohl für Isicathamiya als auch für Visual-Kei eindeutig zu erkennen; es entstehen vielfach eigenständige Phänomene, die von Musikern und Rezipienten als solche erachtet werden. Isicathamiya bietet zudem (anders als Visual Kei) ein anschauliches Beispiel für machtgebundene Abläufe. Rückbezüglichkeit im Sinne einer Veränderung des kulturellen Lebens aller Beteiligten ist nur mit Abstrichen erkennbar, wenn man nämlich von homogenen Kulturlandschaften ausgeht und die unterschiedlichen sozialen Zugehörigkeiten der Protagonisten außer Acht lässt. Bei Visual-Kei kommt hinzu, dass die musikalischen Vorbilder sich nur sehr vage auf den „Westen“ zurückführen lassen und die Akteure vielfach in virtuellen, ortsungebundenen Räumen unterwegs sind.

Die beschriebenen Austauschprozesse erweisen sich als vielschichtig und veränderbar und können mit statischen Modellen nicht hinreichend beschrieben werden. Das Konzept der Transkulturation bietet dennoch schlüssige Leitlinien für die Untersuchung. Es lenkt den Blick auf musikalische Strukturen, Distributionsarten, ökonomische Bedingungen sowie Spiel- und Rezeptionsweisen in Abhängigkeit von sozialen Umfeldern.

Literatur

  • Chie Nakane (1998): Japanese Society. Berkeley: University of California Press. Erstveröffentlichung: 1972.  
  • Erlmann, Veit (1991): African Stars. Studies in Black South African Performance. Chicago: The University of Chicago Press.  
  • Impey, Angela (2001): “Re-fashioning Identity in Post-Apartheid South Africa: A Case for Isicathamiya Choral Music in KwaZulu-Natal”. In: Robert Kriger, Abebe Zegegeye (Hg.): Culture in the New South Africa: After Apartheid. Vol 2. Cape Town: Kwela Books. 229–236.  
  • Höhn, Marco (2008): Visual kei: „Vom Wandel einer ‚japanischen Jugendkultur‘ zu einer translokalen Medienkultur“. In: Tanja Thomas (Hg.): Medienkultur und soziales Handeln. Wiesbaden: VS Verlag. 193–207.  
  • De Launey, Guy (1995): „Not-so-big in Japan: Western Pop Music in the Japanese Market“. In: Popular Music 14. 203–225.  
  • Malan, Rian (2000): „In the Jungle. How American Music Legends Made Millions off the Work of a Zulu Triesman Who Died a Pauper“. In: Rolling Stone. http://longform.org/stories/in-the-jungle-rian-malan. Aufgerufen am 15.2.2016.  
  • Malinowski, Bronislav (1938): „Introductory Essay: The Anthropology of Changing African Cultures“. In: International African Institute Memorandum 15. vii–xxxviii.  
  • Malinowski, Bronislav (1995): „Introduction“. In: Ortíz. lvii-lxix. Erstveröffentlichung: 1940.  
  • Ortíz, Fernando (1995): Cuban Counterpoint. Tobacco and Sugar. Durham & London. Erstveröffentlichung (in Spanisch): 1940.  
  • Pratt, Marie Louise (1992): Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. London & New York: Routledge.  
  • Seibt, Oliver (2013): „Asagi‘s Voice. Learning How to Desire with Japanese visual-kei“. In: Christian Utz, Frederick Lau (Hgs.): Vocal Music and Contemporary Identities. Unlimited Voices in East Asia and the West. N.Y & London: Routledge. 249–267.  
  • Toru Mitsui (1983): „Japan in Japan: Notes on an Aspect oft the Popular Music Record Industry in Japan“. In: Popular Music 3. 107–120.  
  • Ueno Chizuko (1998): „Experimenting with <love> in a Genderless World“. Zitiert in: Thorn 2004.

Kommentar erstellen

L3LNUF