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Prof. Dr. Manfred Clemenz | 11/21/2019 | 816 Views | 4 | Articles

Van Gogh Superstar: "Making Van Gogh. Geschichte einer deutschen Liebe"

Bemerkungen zur van-Gogh-Ausstellung im Städel-Museum Frankfurt a.M., zu van Gogh und zum Kunstmarkt


Der ehemalige Kunsthändler van Gogh (er war es immerhin sieben Jahre lang, war also Experte auf diesem Gebiet) hatte eine unglückliche Liebe zum Kunstmarkt. Im Juli 1888 schrieb  Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo: "Mein lieber Bruder, wenn ich nicht infolge dieser verfluchten Malerei verratzt und verrückt wäre, was für einen Kunsthändler würde ich noch abgeben!" Mit diesen Worten drückte van Gogh seine Hoffnung aus, ein Erneuerer des Kunstmarktes zu werden, zugleich aber auch sein wachsendes Leiden an der Kunst. Van Goghs Aufstieg zum charismatischen Künstler, zur Kultfigur, zum „Superstar“, gar zum „Malgott“ kann nicht ohne seine Rolle im Kunstmarkt verstanden werden. Damit sind nicht nur die aktuellen schwindelerregenden Preise für van Gogh gemeint, sondern auch seine eigene ambivalente Beziehung zum Kunstmarkt. Van Gogh tritt dabei zu seinen Lebzeiten als exemplarische Figur eines Künstlers in Erscheinung, der von Kollegen und Kritikern zunehmend anerkannt und schließlich gefeiert, vom Kunstmarkt dagegen weitgehend ignoriert wird. Mit dieser Konstellation war von Gogh bereits zu Lebzeiten für seine spätere Charismatisierung prädestiniert.

Vincent van Gogh: Selbstportrait, 1887

Man muss sich somit von der Vorstellung freimachen, Vincents Kunst sei zu seinen Lebzeiten unbeachtet und verkannt geblieben. Wie van Goghs Teilnahme an den Ausstellungen im Salon des Indépendants 1888-1890 zeigt, ebenso sein großer Erfolg bei der Ausstellung der Vingtistes in Brüssel 1890, bei der er ein einziges Mal ein Bild zu einem angemessenen Preis verkauft (Der rote Weinberg), und die enthusiastische Besprechung durch den Kritiker Albert Aurier (Anfang 1890), war er künstlerisch weitaus erfolgreicher als häufig angenommen. Sogar Monet und Degas schätzten seine Bilder. 1890, kurz vor seinem Tod, war von Gogh eine Art Star der avantgardistischen Pariser Kunstszene geworden. Finanziell blieb er jedoch erfolglos. Doch das noch heute wirkmächtige Klischee vom „verkannten Genie“ trug bereits damals zu van Goghs Auratisierung bei.

Vincent van Gogh: Roter Weinberg, 1888

In seiner Pariser Zeit (1886/87) hatte Vincent noch eine vergleichsweise rationale Strategie entwickelt, um auf dem Kunstmarkt Fuß zu fassen. Er stellte seine Bilder im Café Tambourin aus, mit deren Betreiberin Agostina Segatori er befreundet war, stellte mit Freunden in den Sälen des Grand Bouillon-Restaurant du Chalet aus, platzierte Bilder im Schaufenster seines Farbenhändlers Tanguy und tauschte Bilder mit befreundeten Künstlern. Mit Ausnahme von zwei kleinen Bildern, die er Tanguy für einen Spottpreis verkaufte, war die ganze Aktion finanziell erfolglos. In diesem Zusammenhang lässt sich auch die umstrittene Frage klären, wie viele Bilder van Gogh zu seinen Lebzeiten verkauft habe, klären. Legt man van Goghs eigene Aussagen in seinen Briefen zugrunde, sind es neben dem Roten Weinberg die beiden Tanguy-Bilder. Die beiden später berühmt gewordenen Portraits von Pere Tanguy blieben jedoch unverkäuflich. Eine Reihe von Zeichnungen, die er in Den Haag an seinen Onkel Cor „verkaufte“, können kaum dazu gezählt werden. Es waren eher Subventionen, eine Art Taschengeld, die der wohlhabende Onkel seinem Neffen großzügig zukommen ließ.

Vincent van Gogh: Porträt des Père Tanguy in bretonischem Kostüm vor einer Sammlung japanischer Drucke, 1887

Vincent van Gogh: Agostina Segatori im Café du Tambourin, 1887

Zugleich hatte van Gogh eine höchst eigenwillige Beziehung zu den Mechanismen des Kunstmarktes, teils feindselig, teils naiv idealisierend. Schon früh verkündete er: die Kunsthändler müssten zu ihm kommen, nicht umgekehrt, der Kunstmarkt sei nichts anderes als eine „Bankiersspekulation“ und die Kunsthändler „Wölfe“. Van Goghs Probleme mit dem Kunstmarkt lagen nicht in mangelndem Können oder an der Unwilligkeit, sich künstlerisch anzupassen (er eignete sich in kurzer Zeit die maltechnischen Errungenschaften des Neoimpressionismus an), sondern an der Realitätsferne seiner Kunstmarktpläne. Kompensatorisch zu seiner finanziellen Erfolglosigkeit entwickelte er luftschlossartige Kunsthandelspläne, wie etwa die eines internationalen Kunsthandelnetzes, das Paris, Den Haag, London und Marseille umfassen sollte, obwohl es außer seinem Bruder niemand gab, der dieses Projekt hätte realisieren können.

Auch die Abhängigkeit von seinem Bruder erwies sich letztlich als fatal. Ab Ende 1888 wollte van Gogh nicht mehr für den Markt produzieren, sondern nur noch für sich, aus „innerer Notwendigkeit“, die Hoffnung, „sich durchzusetzen“ hatte er aufgegeben. Eine kurzfristige Ausnahme war das ebenfalls gescheiterte Projekt des „Gelben Hauses“, ein klosterartig konzipierter Zusammenschluss von Künstlern, mit Gauguin als „Abt“.  Er legte nunmehr die Vermarktung seiner Bilder vollständig in die Hand seines Bruders, der van Goghs Bilder zu dieser Zeit jedoch noch nicht für ausgereift genug hielt. Van Gogh hatte nach langem Ringen eine Art Festanstellungsvertrag mit seinem Bruder geschlossen: Gegen eine fixe Summe (150 fr. monatlich) lieferte er seinem Bruder Bilder, über die dieser dann nach Belieben verfügen sollte. Im gesamten Briefwechsel Vincents mit Theo ist nur ein einziges Beispiel erwähnt, dass Theo ein Bild zum Verkauf anbot. Van Gogh riet ihm davon ab.

Leider erfährt der Zuschauer der Ausstellung nichts über diese schwierigen Hintergründe der van Goghschen Malerei, die den Künstler zeitweilig zur Verzweiflung brachten und ihm seine Malerei vergällten.

Die opulent beschickte Ausstellung im Frankfurter Städel-Museum, die die Rezeption van Goghs in Deutschland zum Schwerpunkt hat, zeigt, dass sich van Goghs posthumer Ruhm bereits zehn Jahre nach seinem Tod in den Niederlanden, später auch, nach 1900, in Deutschland verbreitete, sei es in Ausstellungen oder in der Übernahme seines Malstils durch deutsche Künstler. Die Kassenbücher von Jo van Gogh-Bonger etwa zeigen, dass bereits kurz nach Vincents Tod, zwischen 1891-1892, steigende Preis für seine Bilder erzielt wurden.

In Deutschland wurde van Gogh, dank der unermüdlichen, aber letztlich fatalen Propaganda-Tätigkeit von Julius Meier-Graefe nach 1900 bald der aufgehende Stern am deutschen Kunsthimmel. Meier-Graefe gelang das Kunststück, van Gogh als einen besonders den Deutschen affinen Künstler darzustellen und in seinem Leben ein „Germanen-Schicksal“ zu erkennen. Zugleich stilisierte er ihn einerseits zu einem exemplarischen Menschen, einem christusgleichen „Märtyrer“, der sein Leben der Kunst opferte, andererseits zu einem Mal-„Berserker“, dessen Kunst er allerdings nicht allzu hoch einschätzte. Derlei Interpretationen fügten sich gut in den damaligen vitalistischen Zeitgeist ein, sei es in der Kulturkritik oder in der Politik (Nietzsche, Bergson, Klages u.a.). Obwohl van Gogh in Deutschland auch von konservativen Kunstkritikern angefeindet wurde (etwa im sogenannten Bremer Kunstskandal), gerieten immer mehr deutsche Künstler in den Bann des großen Niederländers, wie die Ausstellung auch eindrucksvoll zeigt.

Dies gilt insbesondere für die „Brücke“-Maler, die über die  Schriften von Meier-Graefe mit van Gogh Bekanntschaft machten und in ihm eine künstlerische Vaterfigur sahen. Es ist bemerkenswert, dass der Einfluss van Goghs auf die Expressionisten der „Brücke“ sich weniger in der pathetischen Geste (die van Gogh im Übrigen fremd war), als vielmehr über die Farbgebung zeigte, die die Impulse des Fauvismus aufnahm und die in einem Bild Pechsteins exemplarisch zum Ausdruck kommt (Flusslandschaft 1907). Auch der Einfluss auf den Blauen Reiter, insbesondere auf Münter und Kandinsky, wird dokumentiert (wobei allerdings der Einfluss Jawlenskys nur im Katalog erwähnt wird).

Die Ausstellung zeigt bedeutende von van Gogh inspirierte Bilder, insbesondere diejenigen von Pechstein, Heckel, Kirchner und Schmitt-Rottluff, sowie ein exzellentes - deutlich von Jawlensky beeinflusstes - Bild Kandinskys (Herbst in Bayern, 1908), aber auch grandios verunglückte, wie etwa einen Sonnenaufgang (1913) von Otto Dix, in welchem Dix das von van Gogh als lebensspendend, aber auch religiös konnotierte „göttliche Licht“ der Sonne in einer Art Atompilz geradezu karikiert. Vielleicht wollte Dix ja van Goghs metaphysische Überhöhung der Sonne (in seiner Kopie der Rembrandtschen Auferstehung des Lazarus hat er Christus durch die Sonne ersetzt) entmystifizieren.

Unter den annähernd fünfzig Originalwerken van Goghs sind viele, die zu den Meisterwerken des Künstlers zählen, Highlights einer jeden Ausstellung. Darunter ist in erster Linie die Arlésienne (1888) zu nennen (es gibt zwei Versionen: eine mit Regenschirm und Handschuhen, die auch in der Ausstellung gezeigt wird, eine zweite mit zeitgenössischen Romanen). Die Arlésienne war eines der Lieblingsbilder van Goghs, ihr Modell war Marie Ginoux, die Betreiberin des von Vincent ebenfalls furios gemalten Nachtcafés, zu der Vincent eine schwärmerische Zuneigung entwickelte. Später bereits als Patient in der Heilanstalt Saint-Paul-de Mausole in Saint-Rémy, hat er noch vier weitere Versionen, einer allerdings merklich gealterten Marie gemalt (von denen eine unter rätselhaften Umständen verschwunden ist, sie wurde möglicherweise von van Gogh selbst zerstört). Seinem Freund Gauguin schrieb er, dass ihn die Arbeit an diesen Portraits psychisch so angestrengt habe, dass er noch einmal einen schweren Rückfall erlitt.

Vincent van Gogh: L'Arlésienne: Madame Ginoux with gloves and umbrella, 1888

L’Arlésienne ist einer der Höhepunkte der van Gogh’schen Portraitkunst, wie er sie in Arles entwickelte. Exemplarisch sind die Komplementär-Kontraste, das strahlend großflächige Gold-Gelb des Hintergrundes und der subtil melancholische Gesichtsausdruck der Portraitierten (in den ein Stück van Gogh selbst eingeflossen ist). Es ist deshalb schade, dass dieses Werk in einem Seitentrakt fast versteckt wurde - allerdings in einer Reihung mit einem eindrucksvollen Pariser Selbstportrait von 1887 (zugleich „Logo“ der Ausstellung, es zeigt den Künstler noch in einem fast altmeisterlichen Stil) und einigen anderen in Arles entstandenen Portraits. Dies ist auch deshalb erstaunlich, weil eine eher zweitrangige Kopie der Arlésienne (von Cuno Amiet 1908) auffälliger ausgestellt ist. Aus dem melancholischen Gesichtausdruck der schönen Arlesierin ist ein spitzbübisch-kokettes Lächeln geworden - eine Parodie.

Überzeugender ist - durch die Anwesenheit seiner Abwesenheit - die Wirkung eines anderen Bildes, einst eines der berühmtesten Werke im Besitz des Städel-Museums: Eines der beiden Portraits, das van Gogh in Auvers von seinem Freund und Arzt Dr. Gachet gemalt hat. Die Ausstellung zeigt lediglich den ursprünglichen Rahmen des Bildes. Es wurde von den Nazis als „entartete Kunst“ konfisziert und landete vermutlich zunächst bei Hermann Göring, bis es dann auf verschlungenen Wegen in Privatbesitz gelangte. Wie bei seinem Modell Marie Ginoux war auch die Beziehung zu Dr. Gachet schwierig. Nach anfänglicher Bewunderung wurde van Goghs Urteil immer kritischer: er zweifelte - nicht zu Unrecht - an dessen medizinischen Fähigkeiten und hielt ihn am Schluss für genau so „neurotisch“ wie sich selbst. Die seltsame Zeichnung, die Gachet von van Gogh auf dem Totenbett machte, ohne jegliche Ähnlichkeit, gibt Rätsel auf. Ungeklärt ist auch der Status der zahlreichen van Goghs im Besitz von Dr. Gachet, ebenso dessen rege van-Gogh-Kopiertätigkeit.

Bild links: Vincent van Gogh: Porträt des Dr. Gachet (Erste Version), 1890
Bild rechts: Vincent van Gogh: Porträt des Dr. Gachet (Erste Version), 1890

Vincent van Gogh: Das Nachtcafé, 1888

Die Beispiele von Marie Ginoux und Dr. Gachet machen exemplarisch ein Problem der Ausstellung deutlich. Es fehlen Kontextualisierungen der Bilder, die dem Zuschauer wenigsten ansatzweise verdeutlichen würden, in welchem biographischen Zusammenhang die Bilder stehen, was gerade bei van Gogh unabdingbar ist. Kurze Auszüge aus van Goghs Briefen hätten dies zeigen können. Bilder zeugen nicht nur von Kunst (oder Kunstgeschichte), sie besitzen zugleich einen Personen- und Weltbezug.

Mehr als finanzielle Erfolglosigkeit vergiften in seinen beiden letzten Jahren van Goghs Schulden bei seinem Bruder Theo sein Leben und letztlich auch seine Malerei. Er will nur noch für sich, nicht mehr für den Markt malen. Jeder Tag des Malens, jeder kreative Akt vergrößert seine Schulden bei seinem Bruder und damit seine Schuldgefühle. Das Problem Schulden-Schuld ist so erdrückend, dass Malen zu einer existentiellen Bedrohung wird. Im Nachtcafé wird etwas von dieser Bedrohung sichtbar:

"Ich fühle, dass ich bis zur seelischen Vernichtung und völligen körperlichen Leere schaffen muss, gerade weil ich überhaupt kein anderes Mittel habe, unsere Ausgaben je wieder hereinzubringen." (Arles 1888)

Malen als Existenzfrage, als „verfluchte Malerei“, seine Selbstverstümmelung, sein temporären Wahn in Arles und Saint-Rémy und sein (mutmaßlicher) Suicid prädestinieren van Gogh zum „Märtyrer“ (Meier-Graefe), zum „suicidé“ durch die Gesellschaft (Artaud) und schließlich zum „Super-Star“. All dies gehört zum „Mythos van Gogh“, es ist aber zugleich ein Stück Realität. Van Gogh hat derartige Projektionen stets zurückgewiesen, sie legten sich gleichwohl wie quasi-religiöser Mehltau über seine reale Person und kulminierten schließlich in seiner Apotheose als „Malgott“. Van Gogh war kein glücklicher Mensch, aber er war auch nicht einfach unglücklich. Er war, wie er selbst immer wieder betont, ein „Melancholiker“, im antiken Sinne ein „melancoloi“, schwankend zwischen Ekstase und Melancholie.

Den  Kuratoren der Ausstellung, Alexander Eiling und Felix Krämer sowie ihren Mitarbeitern, ist nach fünfjähriger Vorbereitung eine fulminante Ausstellung gelungen, eine Bereicherung für jeden, der sich für van Gogh und seine Wirkung interessiert. Dafür ist ihnen zu danken. Mir persönlich hat sich allerdings die Systematik der Ausstellung - chronologisch, thematisch oder wirkungsästhetisch? - nicht wirklich erschlossen. Auch die Entstehung des „Mythos van Gogh“ ist nur schwer nachvollziehbar. Wichtiger noch, als ästhetisches Problem, ist die Hängung der Bilder. Van Goghs Bilder, mit der Strahlkraft ihrer Farben, kommen entweder einzeln (beziehungsweise mit Abständen) oder - wie von van Gogh konzipiert - als Ensemble am besten zur Geltung. Eingerahmt in zumeist weitaus schwächere Bilder entsteht der Eindruck einer zarzuela, eines Potpourris. Weniger (oder fokussierter) wäre auch diesmal mehr gewesen - es ist nicht nur die Größe, die eine Ausstellung zum „Event“ macht.

Weiterführende Informationen

Making van Gogh. Geschichte einer deutschen Liebe, Ausstellung im Städel-Museum Frankfurt (23.10.2019-16.02.2020).

Clemenz, Manfred: Van Gogh: Manie und Melancholie. Ein Porträt, Böhlau-Verlag Köln, erscheint im Januar 2020.

 

Comment

by Gabriele Nordmann | 21.11.2019 | 15:15
Eine sehr profunde, großartig bebilderte und treffende Ausstellungskritik des Van-Gogh-Kenners M. Clemenz. Danke.

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by Julian C. | 27.11.2019 | 11:19
Dem schließe ich mich an, sehr gute Rezension!

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by Monika Kirsten | 01.12.2019 | 10:06

Eine sehr spannende Rezension,die nicht nur zum Besuch der

Ausstellung in Frankfurt einlädt. Vielen Dank.

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by Doro Meuren | 09.12.2019 | 15:52
... nach der bemerkenswerten Rezension bin ich jetzt schon sehr auf das Buch von Manfred Clemenz gespannt.

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