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Björn Schmidt | 30.07.2015 | 1121 Aufrufe | Interviews

"Überlegenheitsphantasien einer weißen deutschen Kultur"

Interview mit Pablo Dominguez Andersen über Filmstars zwischen den Weltkriegen

Vom Vorreiter des filmischen Expressionismus in den 1920er Jahren zum Propaganda-Instrument im Nationalsozialismus – der deutsche Film hat in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine wechselvolle Geschichte durchlebt. Wenig erforscht ist dabei die Bedeutung der Schauspielerinnen und Schauspieler selbst. Diese erreichten mit zunehmender Beliebtheit des Mediums Film erstmalig das, was heute selbstverständlich erscheint: als Stars verehrt zu werden. Warum wurden bestimmte Filmstars zu je spezifischen Zeiten populär? Welche Schlüsse lassen sich daraus für die Gesellschaft ziehen, der sie entstammten? Dr. Pablo Dominguez Andersen hat sich diesen Fragen in seiner Dissertation gewidmet. Darin hat er herausgearbeitet, wie Filmstars des deutschen Kinos historische Diskurse buchstäblich verkörperten. Wir haben ihm dazu unsere Fragen gestellt.

"Filmstars waren zentral für die Neuverhandlung der deutschen Identität"

L.I.S.A.: Herr Dr. Dominguez Andersen, Sie haben sich mit Spielfilmen der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus beschäftigt – genauer gesagt, mit der Bedeutung von Filmstars für Konzepte von Nation, Geschlecht und „Rasse“. Warum haben Sie sich für die Perspektive auf Filmstars entschieden?

Dr. Dominguez Andersen: Ich habe mir ein Thema ausgesucht, das in dieser Form bisher noch nicht bearbeitet worden ist. Zum einen ist die Forschung zu Filmstars der Weimarer Republik erstaunlich dünn, obwohl das Weimarer Kino zu den am besten erforschten Epochen der Filmgeschichte gehört – und obwohl wir wissen, dass Filmstars eine riesige Bedeutung für die Menschen in den 1920er Jahren hatten. Die Forschung zu Stars im NS-Kino ist zwar etwas weiter. Es gab aber bisher keine Arbeiten, die männliche Stars untersuchen. Von der Auseinandersetzung mit männlichen Filmstars habe ich mir neue Erkenntnisse für die Geschlechtergeschichte des Nationalsozialismus erhofft. Denn während wir über das im NS hegemoniale Ideal des soldatischen Mannes mittlerweile einiges wissen (wenn auch noch zu wenig), ist kaum etwas über davon abweichende Männlichkeitsentwürfe bekannt.

Drittens ist meine Dissertation die erste Arbeit, die Filmstars in Deutschland aus einer intersektionalen bzw. postkolonialen Perspektive untersucht. Die bestehende Forschung beschränkt sich in der Regel auf die Analysekategorie Geschlecht und hat kaum etwas zu sagen über Stars als Kristallisationspunkte von Vorstellungen über Nation und "Rasse". Mein Ziel war es hier, aufzuzeigen, dass die Weimarer Republik und der Nationalsozialismus sich durch eine postkoloniale Popkultur auszeichneten. Tatsächlich hat sich gezeigt, dass beide Gesellschaften obsessiv beschäftigt waren mit der Repräsentation eines als "rassisch" oder ethnisch fremd markierten Anderen. Und im Reden und Phantasieren über dieses Andere stellte sich die weiße deutsche Identität, die durch den verlorenen Weltkrieg und das Ende des Kolonialreiches fundamental in Frage gestellt worden war, wieder her. Filmstars kam innerhalb dieser Neuverhandlung eine zentrale Rolle zu.

Postkolonial war diese Popkultur insofern, als dass die Stereotype, die hier produziert wurden, überwiegend aus der Zeit deutschen Kolonialismus stammten. Im Kino wurden diese aus dem Kolonialismus stammenden Phantasien über die Überlegenheit einer weißen deutschen Kultur symbolisch über das Ende der Kolonialzeit hinaus in die nachkoloniale Gegenwart verlängert, in welcher die Machtverhältnisse sich eigentlich verändert hatten. Im Prinzip hat das auch schon Siegfried Kracauer erkannt, dem ja immer nachgesagt wurde, er habe das Weimarer Kino im Nachhinein darauf reduziert, teleologisch auf Hitler zuzulaufen. Diese Erkenntnis von Kracauer blieb also verschüttet und bis in die jüngste Zeit ist nie untersucht worden, wie genau diese Phantasien aussahen und was sie über die deutsche Gesellschaft zu dieser Zeit aussagen.

Postkarte von Henny Porten

"Deutschland war Teil eines europäischen postkolonialen Imaginationsraums"

L.I.S.A.: Sie lesen das jeweilige Image der von Ihnen untersuchten Schauspielerinnen und Schauspieler vor dem Hintergrund größerer kultureller und politischer Diskurse ihrer Zeit. Welche historischen Aspekte der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus lassen sich besonders gut aufzeigen – und warum?

Dr. Dominguez Andersen: Meine Arbeit hat vieles bestätigt, was über die Zeit bekannt ist, aber auch einige durchaus überraschende Erkenntnisse zutage gefördert. In Bezug auf die Filmpresse habe ich gezeigt, wie durchgängig und selbstverständlich Filmstars entlang nationaler und oft auch explizit "rassischer" Kategorien eingeordnet, beschrieben, verstanden und inszeniert wurden. Dies zog sich bis in Leserbriefspalten der Filmillustrierten, wo die Fans ausufernde Debatten darüber führten ob bspw. Lilian Gish als Amerikanerin nordisch genug sei, um das Gretchen in Murnaus Faust-Verfilmung zu spielen, oder ob man sich für so eine Rolle nicht doch in Skandinavien umsehen müsse, wenn es denn schon keine passende deutsche Schauspielerin gebe. Solche Debatten machen deutlich, wie stark das Denken in solchen biologistischen Kategorien zum Alltagswissen der Menschen dieser Zeit gehörte – und zwar keineswegs nur in besonders rechten oder nationalistischen Kreisen.

Ein weiterer Aspekt, der überraschen mag, ist das überaus starke Begehren nach Vermischung mit einem als fremd und exotisch konstruierten Anderen, das in allen von mir untersuchten Star-Images zum Ausdruck kam. Während das für die Weimarer Republik im Prinzip bekannt ist (Stichworte Jazz und Primitivismus), war das Ausmaß und die Offenheit, mit der sich dieses Begehren auch in nationalsozialistischen Filmen artikulierte doch erstaunlich. Hier hat sich die Einsicht von Robert Young über die intrinsische Verbindung von "Rasse" und Sexualität im postkolonialen Diskurs auch für die deutsche Gesellschaft bestätigt: Der Wunsch nach Vermischung mit dem Anderen ist laut Young die notwendige Kehrseite von rassistischer Ablehnung und dem Gebot einer klaren Trennung der "Rassen". Begehren und Angst, Anziehung und Ablehnung bedingen sich im rassistische Diskurs wechselseitig – so auch im nationalsozialistischen Deutschland.

An dieser Stelle hat sich auch gezeigt, dass Deutschland in der Zwischenkriegszeit durchaus auch Teil eines europäischen postkolonialen Imaginationsraums war. So wie das deutsche Kino und seine Filme europäisch waren, weil sie auf einen internationalen Markt abzielten, waren es auch die (post-)kolonialen Phantasien, die dieses Kino transportierte. Das hat z.B. auch das Star-Image der chinesisch-amerikanischen Schauspielerin Anna May Wong bestätigt: ihre Popularität war Ausdruck eines orientalistischen Exotismus, der sich kaum von dem in anderen postkolonialen Gesellschaften Europas unterschied.

Besonders gut geeignet war der Blick auf Stars zuletzt auch, um zu neuen Erkenntnissen über faschistische Männlichkeit(en) zu kommen. Vor allem am Star-Image von Hans Albers hat sich gezeigt, dass die Figur des soldatischen Mannes sehr viel ambivalenter, brüchiger und vielschichtiger war, als man das aus anderen Quellen wie etwa der von Klaus Theweleit untersuchten Freikorpsliteratur gewohnt ist. Albers’ Filmfiguren entsprachen zwar weitgehend dem hegemonialen Ideal, sie zeichneten sich aber streckenweise auch durch Charakteristika wie Sanftheit, Passivität, oder Konsumfreude aus. Als kommerzielles Unterhaltungskino war das NS-Kino aus wirtschaftlichen Gründen schlicht darauf angewiesen, den Massengeschmack zu bedienen. Den unpenetrierbaren faschistischen Krieger, wie er aus der NS-Propaganda bekannt war, auf der Kinoleinwand zu sehen – darauf hatten große Teile des damaligen Publikums offenbar wenig Lust.

Conrad Veidt

"Hans Albers' Aufstieg zum Topstar dokumentiert einen Wandel des Männlichkeitsideals"

L.I.S.A.: Mit Conrad Veidt und Hans Albers untersuchen Sie je einen Schauspieler aus dem Weimar Kino und dem Nationalsozialismus in Hinblick auf Vorstellungen von nationaler Männlichkeit. Welche Unterschiede lassen sich hier beobachten?

Dr. Dominguez Andersen: Conrad Veidt repräsentiert eine hypermoderne Form von Männlichkeit, wie sie während der Weimarer Republik populär wurde: androgyn, intellektuell, verfeinert, neurasthenisch. Angesichts dieser ihm zugeschriebenen Eigenschaften war Veidt aus der Sicht seiner Zeitgenossen prädestiniert dafür, auf der Kinoleinwand Andersheit in jedweder Form darzustellen: er spielte Monster, Dämonen, Mörder, Verrückte, Sadisten, Homosexuelle und sogenannte Exoten. Damit war er beim Publikum extrem beliebt und begehrt – Veidt war ein Sexsymbol.

Hans Albers, muskulös, blauäugig, blond, galt dagegen als Verkörperung des deutschen Mannes. Als resoluter Draufgänger, kraftstrotzender Tatmensch und echter Kerl diente seine Figur am Beginn der 1930er Jahre vielen Deutschen dazu, die vorherrschenden Gefühle der Machtlosigkeit, Schwäche und Depression zu verarbeiten bzw. zu verdrängen. Die Popularität von Albers am Beginn der 1930er Jahre und sein Aufstieg zum männlichen Topstar im Kino des NS dokumentieren also einen Wandel im hegemonialen Männlichkeitsideal zu dieser Zeit. Insofern lässt sich Albers als Gegenentwurf zum von Veidt repräsentierten Männlichkeitstypus verstehen und so wurde er auch beschrieben.

Allerdings gab es, aller grundsätzlichen Unterschiede zum Trotz, durchaus einige Gemeinsamkeiten zwischen Albers und Veidt, was davon zeugt, wie wandlungsfähig Star-Images sind – bzw. wie stark sie vom jeweiligen Zeitgeist geprägt sind. Zum Ende der 1920er Jahre hin begann Veidt beispielsweise vermehrt, Soldatenrollen zu spielen. In Die letzte Kompagnie spielte er den preußischen General Burk, der vor den heranstürmenden Franzosen den aufopferungsvollen Heldentot stirbt. Hier wurde der neurasthenische Veidt zum hypermaskulinen Entschlussmenschen umgedeutet. Solche Filme zeigen, dass Veidt durchaus auch Karriere im NS-Kino hätte machen können. Im Gegensatz zu Hans Albers entschied sich Veidt aber dafür, Deutschland mit seiner jüdischen Frau Ilona Preger zu verlassen. 

Hans Albers

"Manche Stars waren auf sehr spezifische Weise zu deutsch"

L.I.S.A.: Die Filmindustrie war schon zur Weimarer Zeit ein internationales Geschäft. Gab es einen Unterschied in der Wahrnehmung zwischen U.S.-amerikanischen und deutschen Filmstars? Und umgekehrt, wie „deutsch“ durften Filmstars sein, wenn ihre Filme auch international erfolgreich sein sollten?

Dr. Dominguez Andersen: Einerseits war das, was an deutschen Stars als besonders deutsch empfunden wurde, auf dem internationalen Markt ein starkes Verkaufsargument. Der expressionistische Film ist nach dem 1. Weltkrieg ein Exportschlager geworden und wurde gerade als spezifisch nationales Kino rezipiert, das sich bspw. vom Hollywood-Film der Zeit deutlich unterschied. Als Conrad Veidt Deutschland 1933 zunächst Richtung Großbritannien und dann in die USA verließ, spielte er paradoxerweise vornehmlich die Rolle des deutschen Bösewichts bzw. Nazis, während er in seiner Zeit als Star in Deutschland auf Exotenrollen wie den Maharadscha in Das indische Grabmal abonniert gewesen war und als fremd und anders vermarktet wurde.

Auf der anderen Seite gab es tatsächlich Stars wie Henny Porten, die international nie Fuß fassen konnten, weil sie auf eine sehr spezifische Art und Weise wohl tatsächlich zu deutsch waren. Ihre Figur hat man beispielsweise in den USA einfach nicht verstanden, obwohl es ja durchaus Parallelen zu Hollywoodstars wie Mary Pickford gab. Interessanterweise hat auch Hans Albers in den USA kaum Fans gefunden, obwohl sein Figurentyp des Draufgängers ja aus dem Revuetheater kam und damit eigentlich sehr kompatibel mit Standards der amerikanischen Unterhaltungskultur war. 

Postkarte von Anna May Wong

"Stars haben normative Ideale auch unterlaufen"

L.I.S.A.: Inwieweit verkörpern Filmstars tatsächlich „Ideale“ einer Gesellschaft? Lassen sie sich als konkrete Vorbilder für ihre Fans und das Filmpublikum verstehen? Und gibt es auch Stars, die vermeintliche Ideale unterlaufen oder bewusst karikieren?

Dr. Dominguez Andersen: Stars waren tatsächlich ganz konkrete und buchstäbliche Vorbilder, ähnlich wie das auch heute noch der Fall ist – auch wenn Stars heute sehr viel stärker als ganz normale Menschen wie Du und ich gehandelt werden und ihren Nimbus des perfekten und unnahbaren weitgehend eingebüßt haben. Natürlich haben Stars normative Ideale auch unterlaufen. Das konnten auch genau die gleichen Figuren sein. Am Star Image von Anna May Wong etwa lässt sich diese Ambivalenz sehr gut verdeutlichen: Wong entsprach einerseits völlig dem herrschenden Stereotyp über chinesische bzw. asiatische Frauen. Ihre durchgängig sexualisierten Rollen changierten zwischen den beiden Stereotypen der unschuldigen Lotus Flower und der gefährlich-sinisteren Dragon Lady (die orientalistische Version der femme fatale). Bei näherem Hinsehen wird aber schnell deutlich, dass Wong in ihren Rollen und auch abseits der Leinwand als elegante, moderne und kosmopolitische Frau diese Stereotype fundamental in Frage gestellt hat. Die Aufgabe kultureller Kritik, ist es gerade, solche Ambivalenzen aufzuzeigen – also genau zu analysieren, wo popkulturelle Phänomene die herrschende Ordnung stützen und wo und inwiefern sie sie in Frage stellen. 

Dr. Dominguez Andersen hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

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