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Georgios Chatzoudis | 03.06.2011 | 14418 Aufrufe | 1 | Interviews

Napoleon - "Schrecken und Fortschritt für Europa"
Rückblick auf die Napoleon-Ausstellung in der Bundeskunsthalle

Interview mit Nora Gietz


Nora Gietz ist Kunsthistorikerin und beschäftigt sich vor allem mit Napoleons Kultur- und Kunstpolitik in Venedig in den Jahren 1797 und 1806 bis 1814, unter anderem mit den Schließungen von Kirchen und Klöstern durch die Napoleonische Besatzungsregierung und deren Auswirkungen auf die venezianische Kunst und Architektur, Kulturgeschichte und Kulturpolitik. Dazu werden vor allem Primärquellen aus den Archiven Venedigs ausgewertet und unter einem kunst- und kulturhistorischen Gesichtspunkt betrachtet.

Nora Gietz ist Stipendiatin der Gerda Henkel Stiftung.

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Nora Gietz, Kunsthistorikerin, University of Warwick, England

L.I.S.A.: Sie beschäftigen sich als Kunsthistorikerin mit Napoleon und seiner Kunstpolitik insbesondere in Venedig. Doch bevor wir darauf konkret eingehen, zunächst eine allgemeine Frage: Wie hat Ihnen die Ausstellung in der Bonner Bundeskunsthalle gefallen? Welche Erwartungen hatten Sie? Wurden Sie erfüllt? Wo sind Ihrer Meinung nach Stärken und wo Schwächen der Ausstellung?

Gietz: Die Ausstellung hat mir außerordentlich gut gefallen. Sie war extrem umfangreich und ganz offensichtlich darum bemüht alle Aspekte der Beziehung Napoleons mit den Europäern und den Charakter seiner militärischen Eroberungen und Herrschaften darzustellen. Durch den Titel hätte man vielleicht eine Ausstellung erwartet, die sich etwas mehr mit ganz Europa befasst. Stattdessen war sie vor allem auf den deutschen Raum konzentriert, was aber natürlich verständlich ist, da die Ausstellung zunächst in Bonn zu sehen war. Es wäre interessant zu wissen, inwiefern sie sich für Paris, wo sie 2012 zu besichtigen sein wird, ändern wird. Eine besondere Stärke der Ausstellung war es meiner Meinung nach, dass wirklich beide Aspekte Napoleons, die des Schreckens und die des Fortschritts für Europa, ausführlich dargestellt wurden.

L.I.S.A.: In Frankreich wird Napoleon als Nationalheld verehrt. Welches Napoleon-Bild hat die Ausstellung in Bonn transportiert? Das Bild eines brutalen und kriegführenden Despoten oder eher das Bild eines aufgeklärten Herrschers mit Verdiensten um den Fortschritt in Europa?

Gietz: Die Ausstellung hat ausgeglichen beide, die positiven wie negativen, Seiten von Napoleons Beziehung mit den Europäern und deren Wahrnehmungen des französischen Herrschers gezeigt. Dabei nahmen die Räume, in denen es um Napoleons Eroberungen, Feldzüge und Kriege ging, viel Platz ein. Hier war es natürlich unmöglich nicht auch, und vor allem, den Schrecken dieser Jahre darzulegen.

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Napoleon grüßt verwundete Soldaten, Aquatinta von Gordion after J.B. Debret

Gietz: Neben vielen Original-Uniformen und interaktiven, digitalen Landkarten, wurden hier auch Zeichnungen, die Ärzte von Verwundeten angefertigt hatten, zeitgenössisches chirurgisches Gerät oder die sogenannten „Waterloo Zähne“ ausgestellt. Letztere waren künstliche Gebisse, die mit den Zähnen von gefallenen Soldaten angefertigt wurden. Dies, sowie aber auch zum Beispiel eine Audio-Quelle mit den gelesenen Erinnerungen eines Arztes an die unmittelbaren Folgen der Völkerschlacht bei Leipzig im Jahre 1813, führen jedem Ausstellungsbesucher die Grausamkeiten dieser Zeit und der Kriege natürlich besonders vor Augen.

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Napoleons verhängnissvolle Lage bei Leipzig, Druck um 1860

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Britische Karikatur von 1799

Gietz: Zusammen mit dem Raum, der Napoleons Familie gewidmet war und darstellte wie der französische Kaiser sich bemühte, seine eigene Dynastie aufzubauen und in allen „Satellitenstaaten“ nur Verwandte als Herrscher einzusetzen, hat natürlich genau das Bild, das Sie ansprechen, nämlich das Bild eines kriegführenden Machtmenschen und brutalen Despoten transportiert.

Code Napoléon, deutsche Ausgabe von 1810

Gietz: Gleichzeitig aber gab es die Teile der Ausstellung – wenn auch insgesamt vielleicht kleiner – wo Napoleon als aufgeklärter Herrscher vermittelt wurde. Hier kann man vor allem sein Gesetzbuch zum Zivilrecht, den Code Napoléon, der die Idee von transparenter Gerichtsbarkeit besonders betont und zum Beispiel totale Religonsfreiheit beinhaltet, anführen. Auch in Venedig hat er ja das Ghetto der Juden auflösen lassen. Außerdem wurde unter Napoleon europaweit das metrische System eingeführt, was von Messgeräten aller Art in der Ausstellung verkörpert wurde.

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La revue 1810, Radierung von Auguste Boulard (1825-1897)

Gietz: Dieser internationale Standard innerhalb des napoleonischen Reiches hatte natürlich viele wirtschaftliche und soziale Vorteile, von denen wir auch heute noch profitieren. Dieses Streben nach europäischer Vereinheitlichung ist auch in Napoleons Kommunikationspolitik sehr klar zu erkennen. Viele neue, bessere Straßen, auch über die Alpen, wurden gebaut und ein Telegrafensystem erreichte bald von Paris aus alle Teile des Reiches. Natürlich sind viele von diesen Dingen, die für napoleonischen Fortschritt stehen, extrem abstrakt oder viel zu groß, um in einer Ausstellungshalle imposant gezeigt zu werden. Dies ist mit der Darstellung des Schreckens, der napoleonischen Kriege und Herrschaft, meines Erachtens besser gelungen.

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Napoleon I. und Marie Louise mit ihrem Sohn Napoleon II., Zeichnung von Adolph Roehn.

Gietz: In weiten Teilen der Ausstellung ging es außerdem darum, Napoleon in den intellektuellen, künstlerischen und kulturellen Kontext seiner Zeit einzuordnen. Napoleon gehörte zu einer Generation, die mit der Französischen Revolution erwachsen wurde. Zu seinem Jahrgang (1769) zählten Beethoven, Hegel, Hölderlin und Humboldt. Die Möglichkeiten, die die Aufklärung mit ihrer Kulmination in der Revolution für Europa eröffnet hatte, wurden schon bald von dieser neuen Generation genutzt. Ergebnis war nicht zuletzt ein Umschwung im europäischen intellektuellen Leben. Viele seiner Zeitgenossen setzten sich natürlich mit Napoleon auseinander. Man denke vor allem an die Romantiker, deren Bewegung sich in ganz Europa zeitgleich mit Napoleons politischer Karriere formierte. Die Ausstellung in Bonn griff diese Parallelen anhand von Gemälden, Karikaturen, Briefen und Audioaufnahmen auf.

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The journey of a modern hero, to the island of Elba, erschienen 1814 in London.

Gietz: So waren beispielsweise die Intellektuellen Europas geteilter Meinung über die Person Napoleons. Ein anfangs enthusiastischer Beethoven zum Beispiel wurde von der Brutalität seines einstigen Idols so enttäuscht, dass er die Widmung eine Werkes an Napoleon so wutentbrannt ausradierte, dass das Papier riss. Später komponierte er die Symphonie, die Wellingtons Sieg über Napoleon bei Vitoria feiert.

Die englischen Romantiker Byron und Shelley anderseits beklagten 1821 Napoleons Tod in mehreren Gedichten. Viele Maler, man denke nur an Goya, zeigten hingegen ausschließlich den Schrecken der Napolenischen Zeit.

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Consular games - the game of brag - the game of hazard, um 1804 in London veröffentlicht

L.I.S.A.: Kommen wir zur Kunstgeschichte: Ein Großteil der Ausstellung besteht aus Napoleon-Darstellungen in jeder künstlerischen Form. Welche Bedeutung haben die Kunstgegenstände für das Napoleon-Bild einerseits und für die Kunstgeschichte andererseits?


Gietz: Die Napoleon-Darstellungen kann man meiner Meinung nach in zwei Kategorien unterteilen: „offizielle“ und „inoffizielle“. Letztere sind etwa negativ wertende Illustrationen. Am bekanntesten sind hier wahrscheinlich die eben erwähnten Werke Goyas zum spanischen Unabhängigkeitskrieg gegen Napoleon. In der Ausstellung in Bonn war zum Beispiel eine Serie von Radierungen, die den Schrecken dieses oft mit Guerrillakämpfen geführten Krieges zeigten. Goyas Werk, wie auch die grafischen Zeichnungen des englischen Arztes Bell, die Waterloo-Opfer und deren Wunden realistisch abbilden, stellen Napoleon zwar nicht direkt dar, aber helfen zu verstehen, wie Napoleon und seine Kriege wahrgenommen wurden. Ähnlich negativ waren die zahlreichen Karikaturen, die Napoleon zum Beispiel als Menschenfresser darstellten oder wo die Silhouette seines Kopfes aus Leichen oder Ruinen zusammen gesetzt wurde. Andere Karikaturen, die nach Napoleons Exil auf Elba 1814 enstanden sind, drücken Freude und Erleichterung aus. Der Kaiser wird hier in der Hölle oder auf dem Weg in die Hölle von Teufeln gepeinigt gezeigt.

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The powers of Europe who dissolve the alliance of German princes with napoleon, Farbradierung von T. Rowlandson, 1813

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The washing-tub expedition, veröffentlicht 1803 in London

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Apotheose Napoleons des polnischen Malers Walenty Wańkowicz aus dem Jahr 1841

Gietz: Diese Reaktionen auf, und Illustrationen von Napoleon kamen hauptsächlich aus dem deutschen, englischen und spanischen Raum; damit also von seinen politischen Hauptgegnern. Als Karikaturen, Drucke oder Zeichnungen wirken diese Darstellungen anders als Gemälde, aber gerade wegen dieser weit verbreiteten Medien sind sie vor allem politisch und journalistisch einzuordnen. Positiv hingegen fallen polnische Napoleon-Darstellungen auf, wie zum Beispiel Wankowiczs Apotheose von Napoleon. Nach der Teilung Polens hatte der Kaiser das Land 1807 als Großherzogtum Warschau wieder vereint. Vom Kaiser vor seinen alten Feinden Russland, Preußen und Österreich beschützt, sind auch diese Reaktionen verständlich. Es entsteht ein weiterer Aspekt der Wahrnehmung Napoleons.

Gietz: Kommen wir zu den „offiziellen“ Napoleon-Darstellungen. Diese wurden von ihm oder seinem Umfeld in Auftrag gegeben. Natürlich sind diese Bilder und Objekte durchgehend positiv und feiern den Feldherrn, Ersten Konsul und Kaiser. Napoleon beweist sich hier als ein wahrer Meister der Propaganda. Als Erster Konsul lässt sich Napoleon 1804 von Gérard in der Uniform eines Gardegrenadiers als „einfacher“ Soldat portraitieren. Viele relativ neutrale Darstellungen von Schlachten und Einzügen Napoleons in verschiedene europäische Städte zeigen ihn als Soldat und Eroberer. Manche, wie Siméon-Forts Bilder von den Schlachten von Eylau und Jena zum Beispiel, wurden im Pariser Salon ausgestellt und zeigen keine Grausamkeiten oder Gewalt wie etwa die gegen Napoleon gerichteten Werke.

Auch als Kaiser kamen immer noch Portraits, die ihn als Feldherren und Anführer zeigen, hinzu. Hier fällt einem vor allem das bekannte Portrait von David, welches Napoleon auf seinem Pferd beim Überqueren des Großen St. Bernard zeigt ein, das in Bonn nur in einer Kopie von Willmes zu sehen war. Napoleon lässt sich als energischen Befehlshaber darstellen, mit wehendem roten Mantel zeigt er resolut mit seiner rechten Hand über die Alpen. Auf dem Gestein steht nicht nur „Bonaparte“ geschrieben, sondern auch, wenngleich verblasst: „Hannibal“ sowie „Karolus Magnus“. Napoleon stellt sich in das Erbe von Karl dem Großen, den Gründer des Heiligen Römischen Reichs deutscher Nation, aber auch in das Erbe von Hannibal, dem großen karthagischen Feldherrn, der wie Napoleon die Alpen überquert und weite Teile Italiens erobert hatte.

Dieser Einfluss ist auch in den Portraits von Napoleon als Kaiser, die in der Ausstellung in Bonn zu sehen waren, erkennbar. Hinzu kommen hier weitere Anspielungen auf die Antike. Von Ingres wurde der Kaiser als thronender Jupiter portraitiert. Gleichzeitig verweist zum Beispiel der vegoldete Lorbeerkranz an römische Kaiser, Julius Caesar allen voran. Auch die vielen Skulpturen, die Canova von Napoleon angefertigt hat, sind sehr stark im klassischen, antiken Stil gehalten und erinnern wiederum an Statuen von antiken Göttern, Feldherren und Herrschern. Auch ließ Napoleon Erinnerungsteller, Gedenkplaketten und Andenkenmünzen fertigen. Ingres Portrait, sowie das weniger monumentale offizielle Portrait von Napoleon I. im kaiserlichen Ornat von Gérard ähneln zudem bourbonischen Königsportraits sehr. Napoleon verstand sich so also auch als natürlicher Erbe und Nachfolger der französischen Könige.

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Napoleon und Josephine

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Napoleon I., Bronzeskulptur von Antonio Canova von 1811, Standort: Palazzo Brera in Mailnad

Gietz: Die Napoleon-Darstellungen, die von ihm oder seinem Umfeld in Auftrag gegeben wurden, sind oft von großer kunsthistorischer Bedeutung, vor allem da Napoleon solche Namen wie David und Canova eingestellt hat, um ihre Kunst für seinen propagandistischen Zweck zu benutzen. Zudem zeigen manche von den Werken, vor allem Canovas, neoklassizistische Einflüsse der Zeit. Diese sowie auch die gegen Napoleon gerichtete Kunst sind außerdem wichtige historische Dokumente und Quellen, die uns das zeitgenössische, visuelle Napoleon-Bild beider Seiten, der Fürsprecher und Gegner, vermitteln. Die Werke von Goya oder einzelner Karikaturisten sind wichtige Beispiele  politischer Protestkunst, die vor dem 19. Jahrhundert weniger verbreitet worden waren.

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L.I.S.A.: Eine Sektion der Ausstellung beschäftigt sich mit dem Kunstraub unter der Napoleonischen Herrschaft in Europa. Gab es eine organisierte Politik des Kunstraubs unter Napoleon oder handelte es sich eher um kriegerische und daher zufällige Plünderungen?

Gietz: Obwohl es während der früheren Feldzüge, wie in allen Kriegen, willkürliche, vereinzelte Plünderungen gab, kann man beim Napoleonischen Kunstraub durchaus von einer geplanten, organisierten Politik sprechen. Ihr lagen allerdings verschiedene Gründe und unterschiedliche Zielsetzungen zugrunde.

Der Louvre in Paris

Gietz: Schon während der Revolution wurden in Frankreich, getreu den Idealen der Revolution und der Philosophie der Aufklärung verpflichtet, viele Kirchen und Klöster aufgelöst, deren Güter von der Republik konfisziert wurden. Das gleiche galt für Güter, Gelder und Kostbarkeiten der abgesetzten königlichen Familie, sowie zahlreicher adliger Familien, von denen die meisten ins Exil gezwungen worden waren. Es war schnell klar, dass sich diese Kunstschätze nicht nur zu einer enormen Profitquelle für den Staat entwickeln, sondern auch zum Ruhm der post-revolutionären Nation beitragen konnten. Somit wurde 1793 das Muséum central des arts de la République im Palais de Louvre, was später in Musée Napoléon umbenannt wurde, gegründet. Dominiqure Vivant-Denon wurde beauftragt, die besten Werke auszuwählen, damit sie in das Museum gebracht werden konnten. Vivant-Denon begleitete Napoleon auch auf dessen Feldzügen, in Italien oder Ägypten, um in den eingenommenen Orten Kunstschätze inspizieren zu können. Nachdem ganze Länder zu richtigen „Satellitenstaaten“ des Kaiserreiches wurden, fing man auch dort mit der Auflösung von Klöstern und Kirchen sowie der Einführung des Zivilrechts an. Überall wiederholte sich, was mit der Kunst in Frankreich passiert war: die besten Objekte wurden für die Museen oder Napoleon selbst bestimmt, der Rest zum Profit des Staates verkauft.

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Palais de Fontainebleau, Schlafzimmer Napoleons

Gietz: Das Pariser Museum kann als weiteres Kind der Revolution angesehen werde, da es dem Grundsatz folgte, dass Kunst und Kultur „frei“ sein und für alle sozialen Schichten gleich zugänglich sein sollten. Es entsprach bereits damals der Idee eines modernen Museums, wie wir es heute kennen. Auch nicht-französische Werke aus Ländern, die Napoleon von dem „Despotismus“ der absoluten Herrscher „befreit“ hatte, sollten im Louvre ihr neues zu Hause finden. Paris sollte die gesamte Geschichte, Kultur und Kunst des Abendlandes beherbergen.

Aus dem revolutionären Gewirr also, wie der Aberkennung des Besitzes des Adels und der Auflösung von christlichen Einrichtungen, erwarb der Staat unheimlich viele Güter in Frankreich. Das gleiche geschah dann in den eroberten Ländern, die mit der Zeit Teil des französischen Reichs wurden. Einerseits wurde die Kunst benutzt, um dem Ruhm der Nation und Napoleons Reich zu dienen, indem sie nach Paris in die Haupstadt der „freien Welt“ gebracht wurden. Anderseits wurde sie sehr schnell zu einer optimalen Geldquelle für die napoleonischen Kriege, Reichserweiterung und Politik. Das gleiche gilt auch für den napoleonischen Kunstraub in Venedig.

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Napoleon-Statue in Cherbourg

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Karte der "La Serenissima" (dt. Die Durchlauchteste), Beiname der Republik Venedig, verkürzt aus dem offiziellen Staatstitel "La Serenissima Repubblica di San Marco"

L.I.S.A.: Sie beschäftigen sich mit Napoleons Kunst- und Kulturpolitik in Venedig. Welche Auswirkungen hatte diese Politik auf die venezianische Kunst und Architektur?

Gietz: Die französische Herrschaft in Venedig und den ehemaligen Territorien der Serenissima ist in zwei Phasen eingeteilt. Vom Mai 1797 bis zum Januar 1798, als die Österreicher im Folge des Friedensvertrags von Campoformio vom Oktober 1797 die Macht in Venedig übernahmen, herrschte die sogenannte Municipalità Provvisoria – die „vorläufige Kommune“, wenn man so will. Dies war eine revolutionäre Regierung, die aus dem Ersten Koalitionskrieg hervorgegangen war. Nach Napoleons Sieg in Austerlitz am 2. Dezember 1805, auf den Tag genau ein Jahr, nachdem er sich zum Kaiser Frankreichs gekrönt hatte, fiel Venedig zurück an die Franzosen, die im Januar 1806 in Venedig einzogen. Venedig war nun Teil von Napoleons Regno d´Italia, des Italienischen Königreiches mit der Hauptstadt Mailand, was wiederum Teil des Französischen Kaiserreiches war. Napoleon selbst hat jedoch nur zehn Tage im Dezember 1807 in Venedig verbracht.

Gietz: Während der ersten, ca. achtmonatigen französischen Phase passierte mit der Kunst und Architektur Venedigs noch relativ wenig. Es wurden einzelne, herausragende und symbolisch wichtige Kunstwerke aus den bekanntesten Kirchen, Klöstern und dem Dogenpalast geplündert. Diese wurden dann in Konvois zusammen mit anderen Werken, die während der Italienischen Feldzüge geraubt worden waren, nach Paris gebracht. Dort wurden sie in feierlichen Prozessionen in die Stadt gebracht. Zum Beispiel entfernte man die bronzenen Pferde des Hl. Markus von der Fassade der Basilika, um sie später auf einem offenen Wagen, d.h. für alle Schaulustigen deutlich zu sehen, in Paris einfahren zu lassen. Die zwanzig Gemälde, die ausgewählt wurden, waren hauptsächlich von den bekanntesten venezianischen Meistern, nämlich Tizian, Tintoretto und Paolo Veronese.

Die Ikonografie der gewählten Werke hatte oft mit der vergangen Macht der venezianischen Republik zu tun. Es wurden zum Beispiel gleich mehrere Bilder aus dem Gebäude der Scuola Grande di San Marco, der karitativen Bruderschaft, die dem Schutzheiligen Venedigs gewidmet war, entwendet, hierzu gehörten ein Wunder des Hl. Markus von Tintoretto, sowie Paris Bordons Ein Fischer überreicht dem Dogen den Ring des Hl. Markus. Die dargestellten Legenden waren natürlich wichtig für den sogenannten „Mythos von Venedig“. Ihre Entwendung nach dem Ende der tausendjährigen Republik durch die Eroberer erscheint somit besonders bedeutungsschwer. Veroneses mythologisches Bild Die Vergewaltigung von Europa aus dem Dogenpalast erscheint als Opfer des napoleonischen Kunstraubes in einem ganz neuen Kontext. Zudem wurde wenige Tage vor dem Abzug aus Venedig im Januar 1798 der Bucintoro, das Paradeschiff der Dogen, von französischen Soldaten verbrannt, nach dem alle Goldbeschläge abgenommen und eingeschmolzen worden waren.

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Bronzenes Pferd, Markusplatz Venedig

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Die Scuola Grande di San Marco
Campo Santi Giovanni e Paolo, Gemälde von Antonio Canal, alias Canaletto, 1726

Gietz: Während der sehr viel längeren, zweiten französischen Herrschaft in Venedig änderte sich dies sehr. Durch eine Gemeindereform vom März 1806 und die darauffolgende systematische Auflösung und Schließung (Säkularisation) von allen Klöstern, Bruderschaften (Scuole) und sehr vielen Kirchen bis zum Sommer 1810 standen auf einmal nicht nur sehr viele architektonisch wichtige Gebäude leer, sondern es gab eine unzählbare Masse an Gemälden, Skulpturen und liturgischen Geräten kirchlicher und klösterlicher Ausstattung, die ihren eigentlichen Nutzen verloren hatten. Es musste nun entschieden werden, was mit jedem einzelnen Gebäude und Kunstobjekt geschehen sollte, nachdem alles zum Staatsgut erklärt worden war.

Ingenieure inspizierten Bauwerke, schrieben detaillierte Berichte und schätzten die Strukturen. Am Ende wurden sie entweder abgerissen oder in Schulen, Krankenhäuser, Wohnungen, Lagerhallen, Militärbaracken oder Archive umgewandelt. Heute sind ungefähr vierzig dieser historischen Gebäude Venedigs nicht mehr erhalten.

Gietz: Die zahllosen Gemälde waren das Hauptanliegen der Regierung, da sie in unbenutzten Gebäuden viel schneller Schaden nehmen konnten als robustere Skulpturen oder Möbel. Pietro Edwards, der erste Direktor der venezianischen Kunstakademie und Gemälderestaurator, wurde sozusagen zum Vivant-Denon der ex-Serenissima, zum Hauptverantwortlichen der Kunstpolitik. Er stellte über zwei Jahre hinweg einen Katalog von 8.000 Bildern zusammen, die eine neue Heimat brauchten, und organisierte die Zentralisierung dieser Werke in verschiedenen Depots, immer in ehemaligen Klöstern oder Scuole. Edwards entschied außerdem, welche Werke für die Krone reserviert werden sollten, d.h. in Paläste, Büros oder Gallerien in Mailand oder Paris zu verbringen waren. Natürlich spielt hier auch wieder die Ambition des Louvre als Super-Museum eine Rolle. Eher logistische, organisatorische Rollen übernahm Giuseppe Baldassini, der oft persönlich zu Kirchen und Klöstern ging, um dort die Abhängung der Bilder und deren Transport zu beaufsichtigen. Baldassini war auch für die Organisation und Durchführung von Verkäufen und Auktionen von Objekten, die von Edwards abgelehnt worden waren, verantwortlich. So wurden auch die venezianischen Bilder und andere Objekte zur Geldquelle für Napoleons Staat und seine Kriege. Die ganze Kunstpolitik wurde mittels einer höchstkomplizierten Administrationhierarchie, die dem Finanzministerium unterstand, durchgeführt.

Interessant zu erwähnen ist hierbei ebenfalls, dass nicht-christliche, religiöse Einrichtungen in Venedig alle komplett erhalten wurden. Dazu zählen alle jüdischen, griechisch-orthodoxen und armenischen Organisationen. Gegen starke Proteste wurden aber die protestantische Gemeinde der nordeuropäischen Händler in Venedig und auch der venezianische Zweig des Ordens von Malta geschlossen. Auch dies entspringt direkt dem Gedankengut der Aufklärung und der Französischen Revolution, in denen die christliche Religion ebenso wie Klöster und Kirchen für die Gesellschaft als geradezu schädlich, auf jeden Fall jedoch unnütz betrachtet wurden. Wie auch in den venezianischen Dokumenten immer wieder erwähnt wird, sind die griechischen, jüdischen und armenischen Institutionen auch „Symbole“ einer Nation. Hier schwingen Ideen des 18. und 19. Jahrhunderts, vor allem in Bezug auf den Nationalstaat und das Recht jedes einzelnen Volkes auf Unabhängigkeit und Selbstbestimmung, sehr stark mit.

Obwohl viele Werke nach 1815 restituiert wurden, wie zum Beispiel das Gastmahl im Haus des Levi von Paolo Veronese, heute in den Gallerie dell´Accademia in Venedig, und Giovanni Bellinis Madonna und Kind mit Heiligen, wieder an seinem ursprünglichen Ort in der Kirche von San Zaccaria, sind viele damals verkaufte oder weggeworfene Werke heute nicht mehr erhalten oder zumindest verschollen. Demolierte Gebäude, die nicht sofort Weiterverwendung gefunden hatten, wurden oft auch noch später, also von der österreichischen Regierung nach 1814, abgerissen und sind heute ebenfalls nicht mehr erhalten. Außerdem befinden sich immer noch viele wichtige Werke der venezianischen Schule in Galerien und Museen auf der ganzen Welt, obwohl die meisten dieser napoleonischen „Opfer“ heute immer noch in der mailändischen Brera oder im Pariser Louvre zu finden sind.

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Nora Gietz hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

Kommentar

von Prof. Dr. phil. habil. Katharina Mommsen | 25.01.2017 | 03:23 Uhr
Zur Einführung in die Thematik und als erster Überblick gut geeignet und recht informativ.

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