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Georgios Chatzoudis | 02.08.2016 | 628 Aufrufe | Interviews

"Mit dem 'Ausstrahlungs-Modell' kommen wir nicht weit"

Interview mit Urte Krass über Visualisierungen der portugiesischen Restauration

Bilder waren ein wichtiger Bestandteil königlicher Herrschaft. Vor diesem Hintergrund sind historische Phasen des Machtwechsels für die Kunstgeschichte von besonderem Interesse. Im 17. Jahrhundert befand sich Portugal in einer solchen Umbruchsphase: nach Jahrzehnten unter spanischer Herrschaft, stand ab 1640 wieder ein portugiesischer König an der Spitze. Es war der Beginn der portugiesischen Restauration, die auch für das damalige Kolonialreich von zentraler Bedeutung war. Dr. Urte Krass von der Ludwig-Maximilians-Universität München beschäftigt sich mit der Rolle von Bildern zu dieser Zeit. Wir werden die Umbrüche im damaligen Bilddiskurs repräsentiert? Welche Funktion hatten Bilder? Und, so auch der Titel ihres Projekts, wie zeigt man der Welt, dass man wieder einen König hat? Wir haben Sie zur Wirkmacht der Bilder befragt.

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"Nahezu synchrone Phänomene zu erfassen und zu vergleichen"

L.I.S.A.: Frau Dr. Krass, Sie forschen zurzeit in Lissabon zur politischen Ikonographie der portugiesischen Monarchie im 17. Jahrhundert. Ihre Perspektive ist dabei in erster Linie eine kunsthistorische. Welche Fragestellung steht dabei im Zentrum Ihres Forschungsprojekts?  

 

Dr. Krass: Mich interessiert ganz grundlegend, was Bilder können, was sie zu leisten imstande sind. Für diese – recht allgemein klingende, aber eben noch keineswegs geklärte – Frage eignet sich die historische Situation in Portugal im 17. Jahrhundert als „Versuchslabor“: Welche Aufgaben können Bilder erfüllen im Kontext einer frühneuzeitlichen Revolution wie der portugiesischen Restauration von 1640? In diesem Jahr rebellierte eine Gruppe adliger Verschwörer erfolgreich gegen die spanische Krone, die seit 1580 nach dem Erlöschen der portugiesischen Avis-Dynastie in Personalunion beide Staaten regierte. Mit Johann IV. von Bragança wurde wieder ein portugiesischer König eingesetzt.

 

Mich interessiert nun zum einen der Bilderdiskurs der Restauration im Kernland Portugal, zum anderen die Visualisierung dieses Ereignisses und ihre politische Bedeutung in den Kolonialgebieten. Detailanalysen von Bildern und Bildpraktiken, die mit der Restauração in Zusammenhang stehen, werden es in der Zusammenschau ermöglichen, auf globaler Ebene nahezu synchrone Phänomene in ihren jeweiligen lokalen Spezifika zu erfassen und zu vergleichen. Vor allem durch die Öffnung einer klassischerweise nationalgeschichtlich bearbeiteten Fragestellung in eine globale Perspektive verspreche ich mir Erkenntnisse im Hinblick auf die vielfältigen Funktionen, Einsatzmöglichkeiten und Wirkmächte von Bildern im Dialog zwischen Portugal und den jeweiligen kolonialen gesellschaftlichen Mikrokosmen.

 

Übergeordnetes methodisches Ziel meines Projektes ist es, Fragen aus dem etablierten Forschungsfeld der europäischen frühneuzeitlichen politischen Ikonographie mit den neueren Ansätzen einer transkulturellen Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, einer „Global Art History“, zu verknüpfen.  

"Medien und Bildmotive hängen von der Region des Kolonialreiches ab"

L.I.S.A.: Welche Medien standen dem wiedererstandenen Königtum in Portugal zur Verfügung, um seine monarchischen Ansprüche und seine politische Legitimation zu visualisieren? Welches Narrativ bzw. Bildmotiv ist dabei vorherrschend? Welche Prägekraft haben sie?  

 

Dr. Krass: Zunächst ist es wichtig zu begreifen, dass es sich bei der Visualisierung der Restauration in den Kolonialgebieten eher selten um so etwas wie eine gerichtete Bildpropaganda aus dem Kernland in die vermeintliche Peripherie handelt. Mit dem alten „Ausstrahlungs-Modell“ kommen wir, wie es aussieht, nicht weit.

 

Im Gegenteil, gerade in Macao kann man beobachten, dass die Gesellschaft vor Ort ein großes Interesse hat, proaktiv ihre Loyalität zur neuen Dynastie in einem multimedialen bilderreichen Spektakel, bestehend aus Prozessionen, Festumzügen und ephemeren Installationen, zur Schau zu stellen. Als dort die Nachricht vom Machtwechsel in Portugal eintrifft – im Übrigen erst zweieinhalb Jahre später, so lang waren die Informationswege damals – reisen nicht etwa gleich die passenden Repräsentationen aus Europa mit an, sondern die Richtung der Bilder verläuft entgegengesetzt: Aus der entferntesten Region des Reiches wird ein detailreicher Bericht über die vor Ort veranstalteten festlichen Inszenierungen und Verbildlichungen der Restauration zurück nach Lissabon gesendet. Die Rolle dieser Bilder lässt sich nur durch eine Analyse des komplexen sozialen Gefüges vor Ort einigermaßen verstehen.

 

Wenn Sie also nach den Medien und Bildmotiven fragen, die sich im Zuge der Restauration entwickeln, so ist die Antwort, dass dies ganz entscheidend von der jeweiligen Region des Kolonialreiches abhängt. Prozessionen, Paraden und Spiele sind zwar global veranstaltet worden, und sie ähneln sich auch in mancher Hinsicht, jedoch muss man hier genau hinschauen, um Details zu erkennen, die auf Besonderheiten des jeweiligen soziokulturellen Milieus verweisen.

 

Neben diesen ephemeren Visualisierungen gibt es auch regelrechte Restaurations-Ikonographien. So werde ich beispielsweise diskutieren, inwieweit eine in Portugal unter adligen Sammlern der Jahre um 1640 verbreitete Vorliebe für die Darstellung der brennenden Stadt Troja tatsächlich als Reflex auf die politischen Ereignisse zu lesen ist; im asiatischen Teil des Reiches findet man unzählige elfenbeinerne Figuren der Maria der Unbefleckten Empfängnis, die Johann IV. 1646 offiziell zur Patronin des Reiches ernannt hat; in Brasilien sind die enigmatischen, aus Goa stammenden elfenbeinernen Figuren des kindlichen Christus als Guter Hirte ein äußerst beliebtes Importgut während der Zeit der Restaurationskriege. Hier ist vermutet worden, dass man diese Objekte hier, anders als vielleicht in Indien oder in Europa, als Veranschaulichung des „Fünften Imperiums“ las, das mit dem neuen König herangebrochen sei. Kurz: Meine Arbeit wird verschiedenste Medien und Ikonographien zusammenbringen und sie auf ihre Rolle innerhalb des politischen Kontextes der portugiesischen Restauration hin analysieren.  

"Barocke Kunst, die sich in den seltensten Fällen erhalten hat"

L.I.S.A.: Im Zuge Ihrer Forschungen haben Sie einen unerwarteten Fund gemacht. Worum handelt es sich dabei? Was macht den Fund so besonders?  

 

Dr. Krass: Genaugenommen handelt es sich nicht um einen Fund, sondern um die Verknüpfung zweier Gemälde mit einem in einer Schriftquelle beschriebenen ephemeren Kunstwerk: Ich meine nachweisen zu können, dass zwei Gemälde aus dem Museum im Schloss von Vila Viçosa Teil des vollständig verloren geglaubten Funeral-Apparates Johanns IV. sind. 

 

Der König starb im November 1656, und seine Exequien fanden in der Lissabonner Kirche São Vicente de Fora statt. Ich kannte die Quelle, die im Arquivo Nacional Torre do Tombo liegt und in welcher der Katafalk sehr detailliert beschrieben wird, aus einem Aufsatz des Historikers Pedro Cardim, inzwischen habe ich den Text auch im Original gelesen. Der Funeral-Apparat war reich bestückt mit mehr als dreißig gemalten Leinwänden, und auf zweien dieser Gemälde sollen die Ausrufung des Königs am 1. Dezember 1640 und sein Schwur zwei Wochen später zur Darstellung gekommen sein. Die beiden Gemälde in Vila Viçosa zeigen genau diese Ereignisse. Wenn meine Vermutung zutrifft, dann hätten wir hier wunderbarerweise einmal ephemere barocke Kunst vor uns, die sich verständlicherweise in den seltensten Fällen erhalten hat.

"Der Maler rechnete mit der starken Unter- und relativen Fernsicht der Betrachter"

L.I.S.A.: Als einzelne Gemälde irritieren diese Bilder den Betrachter – warum? Und: In welchem Kontext löst sich die Irritation auf? In welchem bildkompositorischen Ensemble muss man sie aus Ihrer Sicht begreifen?  

 

Dr. Krass: Während Gebäude und Figuren im Vorder- und Mittelgrund detailreich gestaltet worden sind und offenbar darauf Wert gelegt wurde, dass sogar kleinste Attribute, Gesten und Kleidungsstücke erkennbar waren, lösen sich die Häuserzeilen im Hintergrund seltsam schematisch in einer Art Vernebelungseffekt auf. Diese Besonderheit lässt sich vielleicht damit erklären, dass die Gemälde gemäß der erhaltenen Beschreibung recht weit oben im Ensemble des Funeral-Apparates angebracht waren. Die Betrachter, die in der Vierung der Kirche um die achteckige Struktur herum zu sitzen kamen, konnten vermutlich noch gerade erkennen, was auf dem Gemälde an Handlungen vonstatten ging; die Fernsicht auf die Stadtarchitektur hinter dem Schlossplatz am Tejo-Ufer hat der Maler jedoch nicht ebenso minutiös ausgeführt, weil er mit der starken Unter- und relativen Fernsicht der Betrachter rechnen musste. Auch die ziemlich großformatigen Schrifttafeln, die den Inhalt der Bilder benennen, könnten ein Hinweis darauf sein, dass es sich tatsächlich um die zwei im oberen Register des Apparats angebrachten Gemälde handelt.

"Das Projekt ist nur im Rahmen einer größeren Kooperation zu bearbeiten"

L.I.S.A.: Wie wird Ihre Forschungsarbeit in Portugal wahrgenommen? Wie verläuft die Zusammenarbeit mit portugiesischen Kollegen?  

 

Dr. Krass: Ich bin begeistert von dem Interesse und der Offenheit, mit welcher die Kolleginnen und Kollegen mir begegnen: Die Direktorin der Fundação da Casa de Bragança, Maria de Jesus Monge, gibt mir ganz wertvolle Hilfestellung bei der Recherche der Provenienz der Leinwände. Denn das will ich natürlich jetzt erst einmal herausbekommen: Wie sind diese beiden Gemälde in die Sammlung in Vila Viçosa gekommen, und woher stammten sie? Vor allem João Sabino vom Arquivo do Ministero das Finanças ist hier mein hilfsbereiter Ansprechpartner. Sehr wertvoll waren die Diskussionen mit Post-Doc Kolleginnen und Kollegen vom CHAM der Universidade Nova de Lisboa, die mich auf Exkursionen von Lissabon nach Vila Viçosa begleiteten und mit mir vor den Bildern diskutierten. Besonders freue ich mich über die Zusammenarbeit mit dem Historiker Pedro Cardim, der als Kenner der erwähnten Schriftquelle meine Idee für durchaus plausibel hält. Gemeinsam wollen wir nun versuchen, hochaufgelöste Aufnahmen und vielleicht sogar Infrarotreflektographien der Gemälde zu erhalten. Es ist bereits jetzt klar, dass dieses Projekt eigentlich nur im Rahmen einer größeren Kooperation zu bearbeiten ist mit Kolleginnen und Kollegen, die Fachwissen zu einzelnen Aspekten der Gemälde, wie der dargestellten Architektur und den Kostümen, der Heraldik etc., besitzen. Es wird auf jeden Fall eine Publikation entstehen, wie genau diese aussehen wird, überlegen wir uns gerade. Ich bin jedenfalls glücklich, dass mein Portugalaufenthalt nicht nur der Arbeit an meinem Projekt gedient, sondern sogar zum Beginn eines weiteren Projektes und neuer Zusammenarbeit geführt hat.

Dr. Urte Krass hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

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