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Lena Reuter | 14.07.2020 | 1260 Aufrufe | 1 | Interviews

"Ganz große Gesten, ganz große Gefühle – ganz großes Kino"

Interview mit Lisa Gotto und Sebastian Lederle über die Theoriefähigkeit Hollywoods

Kino ist mit Hollywood unmittelbar verbunden. Hollywood jedoch meint mehr als nur einen Spielfilm - es verkörpert eine Weltsicht. Dabei spiegelt es diese nicht nur wieder, sondern bringt sie auch in Umlauf und verkörpert dabei eine bestimmte kulturelle Rolle des Kinos. Doch wie relevant ist Hollywood als zentrale Gestalt des Erzählkinos in Zeiten des Post Cinema noch? Was macht es weiterhin interessant? 
Mit Professor Dr. Lisa Gotto, Professorin für Theorie des Films an der Universität Wien, und Dr. Sebastian Lederle, wissenschaftlicher Mitarbeiter
am Fachbereich Medienwissenschaft der Bauhaus-Universität Weimar, sprachen wir im L.I.S.A.Interview über die Theorie- und Anpassungsfähigkeit einer Branche, die durch seine Filme exemplarisch vorführt, was Kino sein kann.

Professor Lisa Gotto und Dr. Sebastian Lederle

"Hollywood ist Tradition und Innovation, Imitation und Irritation, Redundanz und Reflexion"

L.I.S.A.: Ihr gemeinsam veröffentlichter Band „Hollywood im Zeitalter des Post Cinema“ besteht aus mehreren Essays zur kritischen Bestandsaufnahme des Hollywood-Kinos, denn Hollywood ernst nehmen bedeutet, es zu kritisieren, wie Sie schreiben. Bevor wir dazu im Einzelnen kommen, was fasziniert Sie beide am Hollywood-Kino? Woher kommt Ihr Interesse?

Dr. Lederle: Ich kann den Beginn meiner Faszination für das Hollywood-Kino an drei Filmen festmachen, die ich in meiner Jugend gesehen habe. Da ist einmal Spielbergs Jurassic Park von 1993. Über den redeten in der Schule damals alle. Und alle hatten ihn natürlich im Kino gesehen, nur ich nicht. Ich musste die Buchvorlage lesen, weil ich mir das nicht anschauen durfte. Dann sah ich an einem Nachmittag zufällig die Verfilmung von Harper Lees Roman To Kill a Mockingbird von Robert Mulligan und war sofort von Gregory Peck eingenommen. Schließlich kam noch Michael Manns Heat von 1995 hinzu, der Al Pacino und Robert de Niro in einer dramaturgisch genial inszenierten, sich in ihrer Spannung steigernden Jagd durch L.A. zeigt. Auch diesen Film musste ich mir damals von der Stadtbücherei als VHS-Kassette ausleihen, weil ich dafür nicht ins Kino durfte. Erst sehr viel später habe ich realisiert, dass an der Begegnung mit diesen Filmen viel Bezeichnendes und Typisches für den Umgang und den Zugang mit Film haftet. Die frühen 1990er waren schon längst keine Zeit der unangefochtenen Allgegenwart des Kinos mehr, wie die Videokassetten bezeugten, wohl aber seiner Helden und visuellen Eindrücklichkeit: Der intermediale Transfer von gelesenen in digital animierte Dinosaurier war etwas, wofür die Leinwand, zumindest das Spektakelkino, wie geschaffen schien. Und wer wollte zumindest als Teenager nicht auch einmal so abrechnen wie Vincent Hanna, als er in einer Szene seinem Unmut Luft macht, die Postmoderne mit einem Satz abfertigt und wenig später seinen geliebten Fernseher auf die Straße wirft? Allerdings war das auch eine hegemoniale Männlichkeit, in die ich glücklicherweise nie wirklich hineingeraten bin. Atticus Finch war um vieles sympathischer als etwaiges Vorbild. Da gingen dann schon die komplizierten und wichtigen Fragen los nach Rassismus, Exklusion und Diskriminierung, und ich habe irgendwann auch gemerkt, dass ich zwar ein weißer Mann bin, aber kein weißer Solipsist sein will.

Professor Gotto: Für mich gibt es einen Film, der ungefähr alles, was mich an Hollywood fasziniert, wie in einem Brennglas bündelt: Imitation of Life (Douglas Sirk, USA 1959). An diesem Film ist eigentlich alles zu groß und zu grell: aufwändige Ausstattung, krasse Kostüme, knallige Technicolor-Farben. Leben und Tod, Liebe und Gewalt, Blut und Tränen: ganz große Gesten, ganz große Gefühle – ganz großes Kino. Gleichzeitig bricht sich das alles in ständigen Umkehrungen und Spiegelungen: Jede Imitation ist zugleich eine Irritation. Die Formensprache des Films weist ihn einerseits als Industrieprodukt aus, andererseits betont Douglas Sirk aber auch stets die Gemachtheit dieser Kunst-Welt. Die Artifizialität der Formen und Figuren wird uns immer wieder vor Augen gefügt, sie ist stilisierter Kunst-Stoff. Insofern liegt die Leistung des Melodrams, wie Sirk es vorführt, in seinem Scheitern. Der Film versucht gar nicht erst, die auf der narrativen Ebene aufgeworfenen Probleme zu lösen, sondern exponiert sie in all ihrer komplexen Widersprüchlichkeit. Das Große, ja Großartige von Imitation of Life liegt in einem Zugang, der den massenkompatiblen Anspruch des Hollywoodkinos durch die Offenlegung all jener Mittel, die es zu seiner Verfertigung benötigt, kritisch hinterfragt. Darin zeigt sich einerseits die Robustheit Hollywoods (der Film ist klassisches Genre-Kino, eine hochbudgetierte Studio-Produktion mit Starbesetzung, kommerziell sehr erfolgreich), andererseits aber auch seine Anpassungs- und Wandlungsfähigkeit (etwa hinsichtlich seiner Anschlussfähigkeit für das Autorenkino, man denke etwa an Rainer Werner Fassbinders große Bewunderung für Sirk). Hollywood ist Tradition und Innovation, Imitation und Irritation, Redundanz und Reflexion. Immer noch, immer wieder, immer weiter.

"Film ist grundsätzlich überall antreffbar"

L.I.S.A.: Was würden Sie als typische Charakteristika der Epoche des Post Cinema bezeichnen?

Lederle/Gotto: Man kann das „post“ in Post Cinema in zweierlei Weise verstehen: Einmal zeitlich als etwas, das auf das Kino und seine Dominanz folgt. Das hört sich zunächst trivial an, ist es aber dann nicht, wenn man den geschichtlichen Index und damit den Kontrast insbesondere zwischen sich verändernden Sehgewohnheiten betont, die man oft nur aus der Rückschau feststellen und genauer analysieren kann: Was genau funktioniert am Kino und am Kinofilm heute nicht mehr so wie etwa noch bis in die Mitte 1960er Jahre? Wie erklärt man im Gegenzug, dass das Kino aber nie einfach verschwunden ist, obwohl sein Ende oder gar sein Tod schon oft als Fait accompli  postuliert wurde? Das „post“ als ein zeitliches „nach“ aufzufassen, meint daher keinen einseitigen Zustand des "Danachs" nach erfolgter Abwicklung des Kinos, sondern eine offene Transformation und Verschiebung der Koordinaten, die man ohne die zeitliche Dimension nicht angemessen verstehen kann. Damit hängt die zweite Bedeutung des „post“ zusammen, nämlich die einer Markierung eines neuen filmischen Raums, der durch eine Vielzahl von kulturellen, technischen und medialen Entwicklungen eröffnet wird und zu dem sich das Kino zu verhalten hat. Aus dieser Vorbemerkung wird bereits deutlich, dass die Situation des post cinema eine komplexe und vielschichtige ist und eine formale Definition kaum möglich oder sinnvoll erscheint. Zum einen ist die Filmwahrnehmung nicht länger ausschließlich am klassischen Kino-Dispositiv ausgerichtet. Zwar bleibt der Kern dieses Dispositivs, die Anordnung der kollektiven Rezeption eines auf eine Leinwand projizierten Films in einem abgedunkelten Raum, erhalten, doch zeigt schon eine flüchtige Bestandsaufnahme, dass wir mit dem Film andauernd in den unterschiedlichsten Kontexten zu tun haben: Wir sehen Bewegtbilder auf Displays, auf Bildschirmen, beim Spazierengehen, beim Einkaufen, in den sozialen Medien und sogar noch im Kino, wenn man das eigene Handy herausholt, um ein GIF abzuspielen. Hier meint das „post“ die Entgrenzung, die diffusive Zirkulation von Film, der nicht mehr an das Kino-Dispositiv gebunden ist, weil seine Erscheinungs- und Verwendungsweisen zu heterogen geworden sind: Es ist nun nicht alles zum Film geworden, aber Film ist grundsätzlich überall antreffbar. Das verändert das Medium Film grundlegend. Die Klammer, die durch das Kino-Dispositiv um ihn gesetzt war, ist verschwunden. Es gibt kein normatives Telos, auf das sein Gebrauch oder seine Entwicklung ausgerichtet wäre. Damit ist gemeint, dass das Filmische nun ein freier, performativer Prozess mit offenen Ausgang und im Grunde unendlich vielen Verzweigungen ist: Filme können spontan, ohne größere Planung in guter Qualität mit dem Handy gemacht und wenige Sekunden später über das Netz versendet oder auf eine Homepage gestellt werden; Streaming-Dienste halten eine Vielzahl verschiedener Serien und Filme vor, strahlen aber einzelne neue Episoden nicht unbedingt regelmäßig aus; bei der digitalen Filmproduktion wird durch spezielle Filter ein cinema look möglich, der, gerade weil er die Eigenheiten einer analogen Kamera nur simulieren soll, eine neue Remedialisierung bietet; Filmschnipsel werden kombiniert mit Emojis oder die gefilmten Personen mit katzenähnlichen Zügen ausgestattet; Mashups sind in digitalen Kurznachrichtendiensten längst gängig geworden; Deepfake-Videos, die mit Techniken künstlicher Intelligenz modifiziert werden, oszillieren zwischen Artifizialität und Authentizität. Das Kino mag als alleinige Erkenntnis- und Orientierungsinstanz für all das nicht mehr geeignet sein. Doch die film- und medienphilosophischen Fragen, die angesichts des Kinofilms gestellt wurden und in die Theoriebildung eingegangen sind, bilden eine wesentliche Grundlage auch heutigen Nachdenkens über das Filmische: Wie kommt es zum Realitätseffekt des Films, also zu der Anmutung des Wirklichen einer technisch-apparativ vermittelten Projektion eines audiovisuellen Geschehens? Die mediale Mitarbeit bei der Wahrnehmung und Erschließung unserer Wirklichkeit wird als Frage umso dringlicher, je allgegenwärtiger Film- und Bewegtbilder werden. Das Kino kann sowohl für die Theoriebildung als auch für unseren alltäglichen Umgang die Funktion eines genealogischen Moratoriums und Katalysators von Kritik zukommen: Muss alles an gegenwärtigen Entwicklungen im Post Cinema so sein, wie es gerade ist? Gibt es einen Präsentismus des Films, dem die Sensibilität für die eigenen Bedingtheiten verloren zu gehen droht? Es ist durchaus eine denkerische Herausforderung, die Spannung zwischen einem Außen des Films und einem Film, der die Bedingungen seiner Machbarkeit und Gestaltbarkeit zunehmend selbst setzt und mit eigenen Mitteln aushandelt, im Blick zu behalten. Die Autonaturalisierung, die der Realitätseffekt vom Kinofilm bis zum Deepfake bedeutet, muss immer auch auf Faktoren bezogen werden, die außerhalb des filmischen Vollzugs liegen, gerade weil diese wie von selbst als der Befragung entzogen präsentiert werden: Welche politischen und ökonomischen Interessen stehen dahinter? Welche Inklusions- und Exklusionsmechanismen gibt es, die nicht eigens ausgestellt sind? Das soll nicht bedeuten, den Film unter generellen Ideologieverdacht zu stellen, sondern seine Wirkungsweisen und Operationen diskursiv einzubetten, d.h. zu sehen, wie der Film z. B. die Grenze zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit als Teil seines eigenen medial-perzeptiven Erscheinens zum Thema macht und verändert. Hier sind Konzepte, die in der Auseinandersetzung mit dem Kino entwickelt worden sind, weiterhin wertvoll, wenngleich sie weitergeführt werden müssen. Man denke nur an den Begriff einer "Welt des Films": Bildet ein GIF eine in sich schwingende, abgeschlossene filmische Welt aus oder ist es Teil einer Welt im Werden, in die das Filmische konstitutiv miteingeht, aber nicht in sich auflöst? Oder ein weiteres Beispiel: das filmische Sehen als eigener, ausdifferenzierter oder zumindest hinreichend abgehobener Modus des Wahrnehmungsvollzugs: Etwas sehen und hören wie im Film hieß zunächst zu sagen: „Das ist wie im Kino“. Dass wir heute noch oft unmittelbar das Kino aufrufen, heißt, dass unsere Weisen, etwas in unserer Lebenswirklichkeit, und sei es auch nur inmitten der Routinen des Alltags, nach Art eines Films aufzufassen, sich der Wirkmächtigkeit des Kinos verdanken. Und auf dieser eingespielten Akzeptanz filmischer Anschlüsse in der Imagination oder Tagträumerei baut das Post Cinema auf, genauso wie die Tendenz zur Selbstreferenzialität kritisch zu perspektivieren ist.

"Es kommt darauf an, die eigene Sprecherposition zu reflektieren"

L.I.S.A.: Sie vergleichen in dem Band das Hollywood-Kino mit der "great american novel" – was meinen Sie damit und wie würden Sie die Theoriefähigkeit Hollywoods in diesem Zusammenhang definieren?

Lederle/Gotto: Das hat damit zu tun, dass es zum kulturellen Imaginären der USA gehört, von sich in der Weise des Entwurfs, des Projekts, der noch ausstehenden Zukunft, in die man positiv gestimmt unterwegs ist oder aufbricht, zu denken. Dazu kommt das bis in die Generation der Gründungsväter zurückgehende Selbstverständnis, ein Leuchtfeuer der Freiheit, der Gleichheit und der Demokratie zu sein. Wenn man nun davon ausgeht, dass ein kulturelles Selbstverständnis haben bedeutet, dass dies von Menschen nicht nur in akademischer Hinsicht traktiert wird, sondern auch von Bürgern und Bürgerinnen gelebt und in Praxis umgesetzt wird und werden soll, ist der Schritt nicht weit, zu überlegen, ob sich als wesentlich erachtete Elemente dieses Selbstverständnisses irgendwo in einer repräsentativen Form dargestellt finden: Als Dokument, das normative, juristische Verbindlichkeit beanspruchen kann, denkt man z. B. an die Virgina Declaration of Rights von 1776 oder an die Verfassung der USA, die 1787 ratifiziert worden ist. Aus der Formulierung wird schon deutlich, dass sich hier nicht nur ein gewisser spirit ausdrückt, sondern dass durch die materiale Dokumentation etwas in die Welt kommt, auf das man sich berufen kann, auf das sich zurückkommen lässt, wenn in Frage steht, wie sich Anspruch und Wirklichkeit zueinander verhalten. In Analogie dazu kann man dann sehen, wie eine kulturelle oder künstlerische Gestaltwerdung dieses spirits aussieht, gerade weil dieser ja nicht irgendwo im luftleeren Raum herumgeistert, sondern in den hearts and minds derer umgeht, die sich von ihm getragen wissen oder ihn in ihren Handlungen und Äußerungen verkörpern. Auf der Seite der Literatur wurde in jüngster Vergangenheit immer wieder über Jonathan Franzen gesagt, er habe das Zeug zum Great American Novelist. Oder man denke an Faulkner oder Melville oder Philips Roths Romanparodie The Great American Novel, die die Anwartschaft auf den großen amerikanischen Roman im Titel trägt. Wichtig ist hier zweierlei: Zum einen macht es wenig Sinn, nach dem einen Roman Ausschau zu halten, der abschließend das Wesen der USA zum Ausdruck bringt. Vielmehr kann man fragen, welche Romane exemplarisch bestimmte Züge und Charakteristika der amerikanischen Kultur herausstellen und thematisieren, die sich seit ihrer Gründung als bedeutsam erwiesen haben. Das klingt erst einmal zirkulär, ist es aber nicht, da man ja nie von Außen auf das Leben, das man führt, blickt, sondern immer schon daran teilnimmt und dieses symbolisch vergegenständlicht, wie in einem Roman. Das ist ein wenig so wie mit dem nie wirklich eingetretenen Ende des Kinos: Siehe, es gibt es immer noch! Und die Inspiration der prinzipiellen Unabgegoltenheit der Great American Novels könnte sein: Es wird sie immer wieder geben. Zum anderen ist es mitnichten so, dass die Narrative, die von der Geschichte und der Kultur der USA als reiner Erfolgsgeschichte erzählen, recht haben. Man sollte diesen füglich misstrauen oder bei Bedarf sogar entgegentreten: Es geht um die, die vom Freiheits- und Gleichheitsversprechen ausgeschlossen waren und sind und daher tendenziell oder insgesamt nicht in diesen Erzählungen und kulturellen Selbstrepräsentationen der USA auftauchen: vor allem People of Color und Frauen. Der Große Amerikanische Roman mag zwar nie abgeschlossen sein und gerade darin einen wichtigen Teil Amerikas deutlich machen, d.h. den Ausstand einer weiterhin offenen Zukunft, in die es sich aufzubrechen lohnt. Aber er darf, wenn er glaubwürdig bleiben will, nicht die Schrecken der Sklaverei, des Rassismus und der Frauenfeindlichkeit verschweigen, die genauso dazugehören. Man lese z.B. Siri Hustvedts The Blazing World, Toni Morrisons Beloved oder Coal Whiteheads Underground Railroad. Nur dann, wenn man dieses Zwielicht in seiner Tragweite anzuerkennen bereit ist, kann man, wie etwa Jill Lepore es tut, von einem neuen Amerikanismus sprechen. In dieser Hinsicht funktionieren Filme ähnlich wie "the great american novel": als "the great american movie". Sydney Pollacks The Firm (1993) und Damien Chazelles La La Land (2017) sind Beispiele für das Narrativ des individuellen Pursuit of Happiness und die kleineren und größeren Anfechtungen, denen dieser ausgesetzt ist. Dagegen ist erst einmal nichts einzuwenden, vielleicht erkennt man sich auch beim ein oder anderem Detail wieder oder erfreut sich an Dave Grusins cooler Klaviermusik oder an den Tanzeinlagen. Allerdings sind beide auch Beispiele dafür, dass dies die Sache einer weißen, nicht unbedingt rigide heteronormativen, aber an einer heterosexuellen Paarbeziehung orientierten Mittelschicht ist. Das mag bei einem einzelnen Film nicht so schwer wiegen oder kein größeres Versäumnis sein. Doch wenn es um das Insgesamt der filmischen Repräsentation einer Kultur und ihrer Werte angeht, die auch mit dem Anspruch auf Selbstrepräsentation einhergeht, ist das anders. Der von Forrest Whitaker gespielte Butler des US-Präsidenten sagt gegen Ende des Films The Butler von Lee Daniels von 2013: "Americans always turn a blind eye to what we done to our own. We look out to the world and judge. We hear about the concentration camps. Well, these camps went on for 200 years in America." Dieser Monolog aus dem Off trifft ins Mark eines amerikanischen Traums, der nicht nur etwas ausgelassen, sondern seine hegemoniale (Re)Präsentationsmacht dazu genutzt hat, sich der eigenen Wahrheit nicht zu stellen. Auf die Ambivalenzen der Selbstverständigung in seinen künstlerisch-kulturellen Erzeugnissen und den kritischen Diskurs darüber kommt es an – und darauf, die eigene Sprecherposition zu reflektieren.

"Die Vorstellung einer völlig fiktionsfreien Wirklichkeit ist ebenfalls Fiktion"

L.I.S.A.: In einem Beitrag in Ihrem Buch wird auch die MeToo-Bewegung angesprochen. Glauben Sie, dass solche Skandale um Hollywood-Größen wie Kevin Spacey und Harvey Weinstein Einfluss haben werden auf die Art, wie wir Hollywood sehen? 

Dr. Lederle: Das schließt ein wenig an die Notwendigkeit an, einseitige, exklusive oder repressive Selbstbilder zu kritisieren, um sie so einer Veränderung zugänglich zu machen. Gut wäre es doch, wenn Hollywood, wie es im erwähnten Film The Butler der Fall ist, diesen selbstkritischen Zug verstärkt aufnimmt und auch versucht, dem Publikum durchaus mehr zuzumuten und zuzutrauen. Kevin Spacey ist mittlerweile völlig aus dem Hollywood-Geschäft verschwunden. Gefragt werden muss zumindest, ob man sich durch eine Skandalisierung nicht auch Spielräume echter Veränderung nimmt, weil dann sehr schnell bestimmte Narrative, Zuschreibungen und Bewertungen zum Zuge kommen, die erneut aus Hollywood stammen und damit das Malum reproduzieren. Auch ist es fraglich, ob zum Beispiel eine vollständige damnatio memoriae, wie etwa das nachträgliche Herausschneiden aus einem Film, nicht die berechtigte und verständliche Kritik und moralische Empörung mit einer mitunter fragwürdigen Sehnsucht nach Reinheit und Unberührtsein von Üblem verwechselt. Ich würde nun auch nicht mit Spacey auf ein Bier gehen, halte ihn aber weiterhin für einen guten Schauspieler. Letzteres kann und muss gegebenenfalls hinter anderen Aspekte zurücktreten, wenn es zum Beispiel um das offscreen-Image und die weiteren Äußerungen von Spacey geht. Wenn man jemanden aber für einen schlechten Schauspieler hält, dann kann man das nicht direkt durch Verfehlungen der natürlichen und juristischen Person begründen. Das scheint mir auch dann der Fall zu sein, wenn man in Frank Underwood eine Allegorie für den übermächtigen, patriarchalen Hollywood-Produzenten sieht. Gibt in diesem Fall Kevin Spacey wirklich Aufschluss über seine Person, wenn er die Rolle des US-Präsidenten in der Serie House of Cards spielt? Mir scheint nein. Dass es in der Serie auch um die immer größer werdende Schwierigkeit geht, zwischen der Maske Underwood und der innerhalb der Fiktion gesetzten Person Underwood zu unterscheiden, ja diese mit der Raffinesse zahlreicher filmischer und narrativer Mittel absichtlich veruneindeutigt wird, heißt nicht, dass die fiktionale Differenz zwischen der Serie, in der diese Selbstfiktionalisierung geschieht, und der Wirklichkeit, über die sie handelt und an der sie etwas kenntlich machen will, plötzlich aufgehoben würde, sondern deutet darauf hin, dass die Vorstellung einer völlig fiktionsfreien Wirklichkeit ebenfalls eine Fiktion ist. Der Umkehrschluss gilt indes nicht: Das, was wir aus der Serie über die Wirklichkeit erfahren, ist und bleibt fiktional indiziert und gestattet keinen sich von selbst vollziehenden dokumentarischen Zugriff auf die in ihr vorkommenden Ereignisse und Personen. Das verhindert gerade einsinnige Widerspiegelungen und sensibilisiert dafür, dass es in unserer Realität Fiktionalisierungstendenzen gibt, die aber gerade die Kontrast- und Differenzerfahrung voraussetzen. Ob man Spacey nun weiterhin für andere Projekte casten möchte, ist wiederum eine andere Frage.

"Das alte Prinzip der Industrie ist bereits an seinen Rändern porös geworden"

L.I.S.A.: Bislang war der Blockbuster mit Hollywood eng verbunden. Welchen Weg wird Hollywood wählen zwischen der, wie Sie es nennen, Serialisierung des Films und seinen klassischen Formaten?

Professor Gotto: Wie schnell sich die Bedingungen der Blockbuster-Auswertung ändern können, sehen wir ja gerade in der Corona-Situation. James Bond 007: Keine Zeit zu sterben, Ghostbusters: Legacy, Wonderwoman: 1984, Fast & Furious 9: Alle diese Filme werden nicht wie geplant im Kino anlaufen. Zwar geht es bislang nur um eine terminliche Verschiebung der Kinostarts, zugleich zeigt aber ein anderes Beispiel, wie eine alternative Auswertung aussehen kann: Als erstes großes Hollywood-Studio wird Universal Pictures einige seiner neuen Filme direkt per Streaming starten lassen. Damit ist das alte Prinzip der Industrie, Blockbuster erst mehrere Monate nach dem Kinostart für das Streaming verfügbar zu machen, zwar nicht komplett aufgelöst, wohl aber bereits an seinen Rändern porös geworden. Denkbar ist jedenfalls, dass die großen Kino-Premieren und Festival-Aufführungen, die bislang eine feste Bezugsgröße Hollywoods waren, mehr und mehr an Bedeutung verlieren. Wenn sich jedoch der Ort des Films zunehmend vom Kino zu den Streaming Plattformen verlagert, dann ändern sich damit nicht nur Rezeptionsbedingungen, sondern auch Nachbarschaftsverhältnisse. Die großen Hollywood Blockbuster wären dann von Beginn an von zahlreichen anderen Streaming-Angeboten umgeben, ohne zuvor ein exklusives Kino-Leben geführt zu haben. Es ist durchaus möglich, dass die Filme dieses Konkurrenzverhältnis in ihren eigenen Bildern reflektieren werden – ähnlich, wie es Hollywood in der Phase des Aufschwungs des Fernsehens in den 1950er Jahren schon einmal getan hat. Umgekehrt gilt das natürlich auch. Eine vor Kurzem auf Netflix gestartete siebenteilige Mini-Serie von Ryan Murphy trägt einen ebenso schlichten wie schlagenden Titel: "Hollywood".

Prof. Dr. Lisa Gotto und Dr. Sebastian Lederle haben die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

Kommentar

von Ingmar O. | 17.07.2020 | 12:36 Uhr
Auch ist es fraglich, ob zum Beispiel eine vollständige damnatio memoriae, wie etwa das nachträgliche Herausschneiden aus einem Film, nicht die berechtigte und verständliche Kritik und moralische Empörung mit einer mitunter fragwürdigen Sehnsucht nach Reinheit und Unberührtsein von Üblem verwechselt.


Ein hervorragender Satz. Mal sehen, wie lange er stehen bleiben darf und ob er gerade noch so die Grenze des Sagbaren erfüllt. Immerhin leben wir in einer Welt, in der selbst Bismarks Hamburger Denkmal in der Kritik steht. Es freut mich, dass es noch Menschen gibt, die sich gegen den Barbarismus der momenanen Bilderstürmerei wehren.

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