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Georgios Chatzoudis | 09.04.2020 | 661 Aufrufe | Interviews

"Seine künstlerische Botschaft ist heute so aktuell wie zu seiner Zeit"

Interview mit Eberhard Schmidt über den Maler Franz Radziwill

Sich die Bedrängnis von der Seele malen - darin hat der Maler Franz Radziwill selbst seinen kunstschaffenden Antrieb gesehen. Es gab ja auch viel zu bewältigen und zu verarbeiten in einem Leben, das fast das gesamte 20. Jahrhundert in Deutschland umfasste. Mehr als 850 Gemälde hat Radziwill hinterlassen, dazu rund 2.000 Aquarelle, zahlreiche graphische Arbeiten und Federzeichnungen. Hinzu kommen noch Gedichte und einige Prosatexte, ebenso Tagebücher, Briefe und Zeitungsartikel. Für einen Biographen des Malers aus dem Weserland eine wahre Fundgrube an Material, das es aber auch erst zu bewältigen und zu verarbeiten gilt. Der Politikwissenschaftler Prof. Dr. Eberhard Schmidt hat sich dieser Aufgabe angenommen und jüngst eine Biographie über Franz Radziwill vorgelegt. Wir haben ihm dazu unsere Fragen gestellt.

"Bekenntnis zum Schutz der bedrohten Natur"

L.I.S.A.: Herr Professor Schmidt, Sie haben eine neue Biographie über den Maler Franz Radziwill mit dem Titel „Wohin in dieser Welt?“ vorgelegt. Was hat Sie veranlasst, sich diesem Maler anzunehmen, über den bereits so viel geschrieben wurde und der so kontrovers diskutiert wird, und eine Biographie zu schreiben? Welche Überlegungen gingen Ihrem Vorhaben voraus?

Prof. Schmidt: Über Franz Radziwills Werk, der in seinem langen Leben (1895-1988) mehr als  850 Gemälde und eine noch erheblich größere Zahl von Aquarellen, Radierungen und Zeichnungen geschaffen hat, sind zwar eine Reihe von kunsthistorischen Abhandlungen zu einzelnen seiner Werkphasen und besonderen Aspekten seines Schaffens verfasst worden, auch einige biografische Arbeiten, die sich aber zumeist nur mit seinen politischen Verwicklungen in den Jahren von 1933-1938 beschäftigten. Es fehlte aber eine umfassende Biografie, die seinen Lebensweg insgesamt darstellt, wie sie für seine Kollegen aus dem Kreis der neusachlichen Maler, etwa Otto Dix oder George Grosz, mit denen er befreundet war, schon vorliegt. Diese Lücke wollte ich schließen, nicht zuletzt wegen der hohen ästhetischen Qualität von Franz Radziwills Werk, sondern auch, weil seine künstlerische Botschaft heute so aktuell ist wie zu seiner Zeit. Seine in den Gemälden immer wieder kehrende Kritik an der verantwortungslosen Handhabung der verfügbaren technischen Möglichkeiten und sein Bekenntnis zum Schutz der bedrohten Natur trifft gerade heute auf eine breite Resonanz. Diese Aktualität bezeugen auch die zahlreichen großen Ausstellungen in den letzten Jahren, die ihm gewidmet wurden oder in denen er vertreten war. Erinnernswert fand ich darüber hinaus das Exemplarische seines Lebenswegs, der ihn mit Höhen und Tiefen durch alle gesellschaftlichen Systeme im Deutschland des 20. Jahrhunderts geführt hat, vom Kaiserreich bis zur Spätzeit der alten Bundesrepublik. Nicht zuletzt war es auch meine ganz persönliche Faszination von seiner Kunst, die mich motiviert hat, den Maler mit meinen Mitteln zu porträtieren.

Was die Herangehensweise an die Darstellung betrifft, so habe ich mich entschieden, Hugo von Tschudi, dem einstigen Direktor der Berliner Nationalgalerie, zu folgen: „Gewiß das Beste, Inhaltsreichste und Aufklärendste, was über Kunst gesagt wurde, ist von Künstlern selbst gesagt worden.“ Ich lasse Franz Radziwill in meiner Biografie deshalb so oft wie möglich mit seinen werkbezogenen Aussagen selbst zu Wort kommen, damit die Leserinnen und Lesern sich ein authentisches Bild der vielfältigen Aspekte seiner Persönlichkeit machen können, die von Neugier, Begeisterungsfähigkeit, Humor, und Empathie geprägt war, aber auch Züge von Schroffheit, Momente der Angst und Verzweiflung kannte. Als Zeithistoriker habe ich mich bemüht, den sozialen, politischen und ökonomischen Kontext einzufangen, in dem der Künstler sich entscheiden und handeln musste. Schließlich habe ich auch Wert darauf gelegt, eine lesbare und unterhaltsame Biografie vorzulegen, die auch, aber nicht allein akademischen Ansprüchen genügt.

"Erst das Zusammenwirken von Außen und Innen erschaffe die Wirklichkeit"

L.I.S.A.: Ihre Biographie lehnt sich eng an Radziwills sinngemäße Aussage an, er habe sich in seinen Bildern seine Bedrängnis von der Seele gemalt. Tatsächlich haben seine Werke nicht nur mit Blick auf ihre Titel einen ausgeprägten appellativen bzw. bekennenden Charakter. Ihr Buch spiegelt das nicht zuletzt in der Bezeichnung der einzelnen Kapitel wider, die Sätze aus dem Mund eines suchenden Radziwills sein könnten. War Radziwill ein Maler, der auf der Suche nach einer Antwort auf die Frage „Wohin in dieser Welt?“

Prof. Schmidt: Franz Radziwills entscheidende malerische Wende erfolgte nach seiner Bremer Jugend und der Zeit im 1. Weltkrieg mit der anchließenden englischen Gefangenschaft, als er in den Jahren 1922/23 in das kleine Seebad und Fischerdorf Dangast am Jadebusen übersiedelte. Karl Schmitt-Rottluff, der dort mit Pechstein und Heckel vor dem Ersten Weltkrieg gemalt hatte, hatte ihm dazu geraten. Er sei kein Mensch für die Großstadt, meinte der Kollege. Radziwill ließ unter dem Eindruck der Naturerlebnisse in der norddeutschen Küstenlandschaft mit den rasch wechselnden Wetterphänomenen und Lichtverhältnissen, die expressionistische Malerei, mit der er früh in Berlin und Hamburg Erfolge gefeiert hatte, hinter sich. Er gelangte zu der Erkenntnis, dass das wahre Wunder, wie er sich ausdrückt, die „Wirklichkeit“ sei. Die expressionistische Formvorstellung führe dabei letztlich fort von der Realität und ende für ihn in der Sackgasse der Abstraktion.

Er studiert die alten niederländischen Meister und die deutschen Romantiker, nicht um sie zu kopieren, sondern um eine zeitgenössische Form und den gestalterischen Ausdruck für das zu finden, was ihm an Phänomenen in der Natur und der immer stärkeren Technisierung der Umwelt begegnet. Es geht ihm dabei nicht, wie anderen neusachlichen Malern, um eine detailgetreue Darstellung der Gegenstände. „Das Wirkliche“, erklärt er, „kann man nicht malen, es zeigt sich in den Zwischenräumen der Wirklichkeit.“ Erst das Zusammenwirken von Außen und Innen erschaffe die Wirklichkeit. Oder, wie Max Beckmann es einmal ausgedrückt hat: “Willst Du das Unsichtbare malen, dringe so tief du kannst ein  – in das Sichtbare“. Mit ihrer Hintergründigkeit spiegeln Radziwills Gemälde eine Realität wider, die Kunstkritiker der Zeit zu der Klassifizierung „Magischer Realismus“ motivieren. Diesem Stil bleibt er lebenslang treu, auch wenn im Alter in den Gemälden vermehrt surrealistische Elemente auftauchen.

Mein Buchtitel: „Wohin in dieser Welt?“ zitiert die Bezeichnung eines Radziwill-Gemäldes von 1940, in dem Menschen vor den Furien des Krieges fliehen, wie der Maler es in Flandern im Zweiten Weltkrieg erlebt hat. Die Bildbeschriftung steht stellvertretend für die Ohnmacht des Einzelnen in einer feindlichen Umwelt, in der ihn eine pervertierte Technik existentiell bedroht, und in der er nach Auswegen suchen muss.

"Mit Emil Nolde ist sein Fall nur schwer zu vergleichen"

L.I.S.A.: Grund für die vielen kontroversen Besprechungen Radziwills ist seine Lebensphase während des Nationalsozialismus, die von vielen Widersprüchen bestimmt war. So blieb er beispielsweise bis 1939 Mitglied der NSDAP, obwohl er dem Regime als „entarteter“ Künstler galt und vom Lehrbetrieb an der Kunstakademie in Düsseldorf entfernt wurde. Zu zahlreichen Militärs, pflegte er in der Zeit freundschaftlichen Kontakt. Wie schätzen Sie Radziwills Lebensabschnitt in der Zeit von 1933 bis 1945 ein? Ist das beispielsweise mit der Einstellung Emil Noldes vergleichbar, der ein ähnlich zwiespältiges Verhältnis zum NS hatte? Oder war Radziwill einfach nur naiv, wie ihm von manchem Biografen attestiert wird?

Prof. Schmidt: Zurück aus dem Ersten Weltkrieg, rechnet sich Franz Radziwill ursprünglich zur Linken, ist mit George Grosz und Otto Dix befreundet und schließt sich noch 1929 der linken „Novembergruppe“ an. Mit Emil Nolde ist sein Fall nur schwer zu vergleichen, da ihm dessen virulenter Antisemitismus vollkommen abgeht. Im Gegenteil, er ist mit seinem jüdischen Kunsthändler Aaron Vecht aus Amsterdam und dessen Familie befreundet, man macht gemeinsam Urlaub, besucht sich gegenseitig. Zu seinem engeren Freundeskreis zählt auch die bekannte jüdische Kunsthistorikerin Rosa Shapire, die ihn früh gefördert hat oder der jüdische Maler Jankel Adler, den er bei Vecht kennengelernt hat. Später, von 1935-1937, arbeitet er mit dem jüdischen Kunsthändler Hildebrand Gurlitt zusammen, der eine Radziwill-Ausstellung in seiner Hamburger Galerie veranstaltet und zu dieser Zeit noch nicht von den Nazis als einer der Verkäufer „entarteter Kunst“ ins Ausland benutzt wird. Gegenüber Warnungen aus seinem Freundeskreis begründet er die Kooperation damit, dass Gurlitt wie Aaron Vecht zu den Kunsthändlern gehöre, die wirklich etwas von der Sache verstünden. Anders als Nolde, der seine Kunst als „nordischen Expressionismus“ für kompatibel mit der NS-Ideologie hält, unternimmt Radziwill keine Anstrengung, seine Kunst den Nazis anzudienen.

Radziwills allmählich wachsende Sympathie für die nationalsozialistische Bewegung, die nach 1930 einsetzt, speist sich meines Erachtens aus zwei Quellen: Zum einen fällt er auf die populistische Wahlpropaganda des linkssozialistischen Flügels der NSDAP in der Weltwirtschaftskrise herein, wo die Brüder Otto und Gregor Strasser versprechen, niemand solle mehr als 1.000 Reichsmark verdienen. Radziwills enge Worpsweder Freunde aus dem Kreis um Olga und Jan Bontjes van Beek, die sich wundern, dass er, der doch eigentlich unpolitische Mensch, den neuen Parolen verfallen sei, erklären sich das mit seiner Herkunft als armer Maurer aus dem Bremer Arbeitermilieu, der auf diese  Bauernfängerei hereinfällt.

Zum anderen dürfte Franz Radziwill der zur Schau getragene Antimodernismus der Nazis angesprochen haben, der mit seinem eigenen Gefühl einer Bedrohung der Natur durch die Unterwerfung unter den Furor der Technik konform zu gehen schien, was sich freilich schon bald im Aufrüstungswahn nach der „Machtübernahme“ als Lug und Trug erweisen sollte.

Auslöser seines Eintritts in die NSDAP am 1. Mai 1933, gemeinsam mit einigen engen Freunden und Sammlern, sind vor allem die Aktivitäten des mit ihm befreundeten Berliner Bildhauers Günter Martin gewesen. Martin, NSDAP-Mitglied, ist gleichzeitig scharfer Kritiker der NS-Kunstvorstellungen, die vor allem vom „Kampfbunde für deutsche Kultur“ des Alfred Rosenberg vertreten werden. Martin spricht von ihm als „blödestem Ausdruck der Organisationsmanie“ der Partei und bezeichnet dessen geplante Kunstausstellung als „monströseste Kitschsammlung , die je gezeigt wurde.“ Den Kampf für die Ausgrenzung „volksfremder Kunst“ lehnt er ab. Er hat Radziwill für sein neues Ausstellungskonzept gewonnen, das die Autonomie des einzelnen Künstlers hoch hält. Wahre Kunst entstehe nur in Entgegensetzung zum Staat. Dieser Versuch einer innerparteilichen Kunstopposition, die Radziwill 1933 mit einer Ausstellung in Düsseldorf unterstützt, scheitert in dem Augenblick, als Hitler sein eigenes Kunstverständnis absolut setzt, was in der Ausstellung „100 Jahre Deutsche Kunst“ gipfelt, die parallel zur Ausstellung „Entartete Kunst“ in München stattfindet. Radziwill lehnt es, trotz einer Aufforderung durch den Präsidenten der Reichskulturkammer, Adolf Ziegler, ab, sich an letzterer Ausstellung zu beteiligen.

Im Herbst 1933 hat Franz Radziwill eine Professur an der Kunstakademie Düsseldorf für das Fachgebiet „Malerei“ übernommen. Dass er damit Paul Klee ersetzt, gar verdrängt habe, ist eine bis heute hartnäckig verbreitete Legende. Klee war zusammen mit zehn weiteren Professoren im Frühjahr 1933 entlassen worden. Radziwill erhielt erst im Herbst des Jahres mit zwei weiteren Kollegen eine außerordentliche Professur für Malerei, die laut Personalakte nicht aus Mitteln der Klee-Stelle (der im übrigen eine ordentlicher Professur innehatte) finanziert wurde. Auch stellte damals niemand in den Medien einen solchen Zusammenhang her.

Radziwill gerät schon bald nach seiner Berufung verstärkt ins Schussfeld des „Kampfbundes für deutsche Kultur.“ Einer von Alfred Rosenbergs fanatischen Propagandisten des Kampfes gegen den „Kulturbolschewismus“ ist der ehemalige Zeichenlehrer Walter Hansen, der in Vorbereitung der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst“ mit anderen durch die deutschen Museen zieht, um in staatlichem Auftrag „entartete“ Kunstwerke zu beschlagnahmen. Hansen greift  Radziwill frontal an unter Verweis auf dessen expressionistisches Frühwerk. Gemeinsam mit Mitgliedern des NS-Studentenbundes, die in Radziwills Atelier einbrechen, dort Fotos von frühen Gemälde von ihm fotografieren und zu denunziatorischen Zwecken in ihren Publikationen veröffentlichen, fordert Hansen von der Spitze der NSDAP Radziwills Entlassung aus der Düsseldorfer Akademie. Damit hat er bereits 1935 Erfolg. Radziwill zieht sich nach der Entlassung wieder nach Dangast zurück. In seiner Malerei machte er keine Kompromisse. Während in der Ausstellung „Entarte Kunst“ in München nur sein von Otto Dix gemaltes Porträt hängt, ist er auf der folgenden Wanderausstellung, die durch mehrere deutsche Städte zieht, in Berlin mit zwei Werken vertreten. 1938 wird er aus der Reichskulturkammer ausgeschlossen und erhält damit Ausstellungsverbot. Insgesamt wurden in der NS-Zeit 274 Arbeiten von ihm, darunter 59 Gemälde, konfisziert. Die Zahl der zerstörten Werke belief sich bei ihm auf 244 (Aufstellung der Forschungsstelle „Entartete Kunst“ beim Kunsthistorischen Institut der FU Berlin).

Ähnlich wie Gottfried Benn suchte Radziwill vor den Angriffen aus der Partei Schutz bei befreundeten Wehrmachtsstellen. In seinem Fall gab es bei der Marine einige höhere Offiziere, die ihn als Maler schätzen, ihn auf Probefahrten über den Atlantik mitnahmen, auch Bilder von ihm kauften. In seinem Atelier in Dangast bekommt er nun regelmäßig Besuch von der Gestapo, wird aber rechtzeitig gewarnt, sodass er bestimmte Bilder unter den Dielen verstecken kann. In dieser Zeit öffnete er sein Haus auch für heimliche Zusammenkünfte von Pfarrern der Bekennenden Kirche, die ihm das nach Kriegsende auch dankten. Im Zweiten Weltkrieg, abermals als Sanitätssoldat eingezogen und aus Altersgründen anschließend als Feuerwehrmann und technischer Zeichner dienstverpflichtet, erlebte er das Kriegsende mit dem Volkssturm in englischer Kriegsgefangenschaft in Schleswig-Holstein. Von dort floh er umgehend und schlug sich nach Dangast durch.

"Abwehr gegenüber einer Technik, die immer unbeherrschbarer wird"

L.I.S.A.: Ein Motiv, das in seinen Werken immer wieder auftaucht, ist moderne Technik – insbesondere verkörpert durch Flugzeuge und Schiffe. Welche Bedeutung maß Radziwill der Technik zu? War er sich der Dialektik moderner Technik bewusst – Segen und Fluch zugleich? Viele seiner Bilder scheinen auch eine Abrechnung mit dem Zerstörungspotential moderner Technik zu sein, oder?

Prof. Schmidt: Franz Radziwill ist der Doppelcharakter der Technik als Segen und als Fluch schon in jungen Jahren bewusst geworden. 1912, noch begeistert von den ersten Flugversuchen in seiner Heimatstadt Bremen, wird er Zeuge, wie ein Pilot bei einer Flugschau tödlich abstürzt. Viele Jahre später malt er das Ereignis in einem beklemmenden, nachtdunklen Gemälde mit dem Titel: „Der Todessturz Karl Buchstätters“. Es ist vor allem die Kriegsmaschinerie, für Radziwill „Werkzeuge des Verderbens“, die er im Ersten und Zweiten Weltkrieg als Sanitäter in Russland und Frankreich erlebt, die seine Haltung gegenüber der Technik prägt. Das steigert sich zu einer allgemeinen Abwehr gegenüber einer Technik, die immer unbeherrschbarer wird. Das Gefühl der lähmenden Ohnmacht des Menschen angesichts der Entfesselung selbstzerstörerischer Kräfte nimmt in seinem Werk nun einen breiten Raum ein. Dabei betont er, er sei nicht prinzipiell technikfeindlich. Er möchte nur vor dem verantwortungslosen Gebrauch der Technik warnen. Mit seinen eigenen Worten: „Diese Bedrängnis, die sich bis zur Angst zu steigern vermag, ist eher ausgeprägt, das Wesen unserer Zeit, weil wir mit etwas umzugehen haben, ja müssen, was doch die meisten unserer Tage nicht mehr überblicken, noch weniger beherrschen können. Diesen Raum der Bedrängnis und eines fast hilflos Ausgeliefertseins hat uns die Technik auch mit ihren vielen guten Eigenschaften vorgeführt. Darum fordert sie, oder gerade deshalb, einen Ausgleich, den geistigen Raum, damit mit der Technik das menschliche und somit der Mensch herrscht.“

"Radziwills politisches Engagement verlagerte sich auf den Naturschutz"

L.I.S.A.: Radziwill steht stellvertretend für eine Generation, die ein sehr langes 20. Jahrhundert erlebt hat – vom Kaiserreich bis zur Teilung Deutschlands in zwei Staaten. Beide deutsche Staaten sahen für sich Anschlussmöglichkeiten an Radziwill. Warum? Hat sich Radziwill nach 1945 so stark ins Unpolitische zurückgezogen, dass er politisch in jedem Sinne unverdächtig war?

Prof. Schmidt: In den fünfziger Jahren hat er mehrfach Reisen in die DDR unternommen, wo er unter anderem erfolgreich in der Berliner Nationalgalerie ausstellen konnte, als die gegenständliche Malerei in der Bundesrepublik für lange Zeit verpönt und an den Rand gedrängt war. Das hat ihn allerdings nicht mit dem System des „realen Sozialismus“ versöhnt. Obwohl er dort „als führender Maler der zeitgenössischen Kunst“ anerkannt wurde, hat er abgelehnt, als die DDR-Regierung ihm ein großzügiges Angebot macht, dort eine Malschule zu eröffnen: „Ich habe mich einmal mit einer Diktatur eingelassen – das war einmal zu viel.“

In der Bundesrepublik wurde sein Grenzgängertum in der Zeit des Kalten Krieges dagegen misstrauisch beäugt. Von einem befreundeten Pfarrer erfuhr er später, dass die politische Polizei ihn beschattet habe, weil er im Verdacht stand, ein Anhänger der DDR zu sein. Das sei auf Adenauer selbst zurückgegangen, der erklärt habe, wie werden uns diese Leute, die da in der Ostzone ausstellen, merken müssen.

Radziwills politisches Engagement verlagerte sich schon sehr bald nach 1945 auf den Naturschutz, wo es ihm gegen heftigen Widerstand der ansässigen Bauern und Fischer gelang, Dangast als Landschaftsschutzgebiet auszuweisen und ein Vogelschutzgebiet an der Küste einzurichten, das er zehn Jahre lang selbst als ehrenamtlicher Vogelschutzwart betreute. Noch bis kurz vor seinem Tode kämpfte er mit wenigen Mitstreitern unbeirrt in Bürgerinitiativen gegen die Bebauung seiner Wahlheimat Dangast mit Hochhäusern.

"Eine oft unheimlich erscheinende Wirklichkeit spüren lassen"

L.I.S.A.: Welche Bilder Radziwills sind Ihre Favoriten? Welche schätzen Sie aus welchem Grund besonders?

Prof. Schmidt: Es gibt nicht wenige Gemälde aus verschiedenen Epochen seines Schaffens, die mich besonders beeindrucken. Darunter sind vor allem Bilder, in denen es dem Maler, wie mir scheint, besonders gut gelungen ist, den Betrachter mit seinen Mitteln der Inszenierung der Räume, der Gestaltung des Lichts und der Farbigkeit hinter der äußerst präzis gemalten Oberfläche der sichtbaren Dinge, eine unsichtbare, hintergründige, oft unheimlich erscheinende Wirklichkeit spüren zu lassen, in der die Dinge aufgehoben sind. Das gilt sowohl für die großen Gemälde, die Landschaften oder Gebäude abbilden, als auch für die Stillleben, in denen oft ganz alltägliche Dinge, wie Tontöpfe, Tische oder Stühle in Verbindung mit Blumen und Obst in ganz ungewohnten Perspektiven erscheinen.

Wenn ich einzelne Bilder herausgreifen sollte, die ich besonders schätze, so könnte ich nennen: „Der Todessturz  Karl Buchstätters“ (1928), „Die Straße“ (1928), „Siel bei Petershörn“ (1929), Der Wasserturm in Bremen“ (1932), „Stilleben mit Fuchsie“ (1938), „Flandern“ (1940), „Die Klage Bremens“ (1946“) und „Der englische Winter“ (1946). Aber das ist nur eine kleine Auswahl.

Prof. Dr. Eberhard Schmidt hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

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