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Eva Kammann | 05.08.2011 | 9442 Aufrufe | 1 | Interviews

Fotografie als Auge der Zeitgeschichte?

Interview mit Dr. Julia Rath

Dr. Julia Rath ist Diplom-Kulturwirtin und Anglistin. Sie hat an der Universität Passau zum Thema "Drawn into the Heart of Europe? Die britische Europapolitik im Spiegel von Karikaturen (1973 bis 2008)" promoviert. Aktuell untersucht sie in einem Post-Doc Projekt die (Manipulations-)Macht von Fotografien am Beispiel der Berichterstattung über den Irakkrieg in der deutschen und britischen Tagespresse.

Dr. Julia Rath

Eva Kammann: Frau Dr. Rath, Sie haben in Ihrer Dissertation die Wirkungsabsicht von Karikaturen zur Europapolitik behandelt und untersuchen nun am Beispiel des Irakkrieges die Manipulationsmacht von Fotografien. Haben Sie ein Beispiel, in dem Bilder bewusst inszeniert wurden, um den Betrachter zu manipulieren?

Dr. Rath: Ein charakteristisches Beispiel aus dem Irakkrieg von 2003, einem Krieg, der als Medienkrieg und Bilderkrieg par excellence bezeichnet werden kann, ist der Sturz einer riesigen Statue von Saddam Hussein in Bagdad. Zunächst hatte ein übereifriger amerikanischer Soldat den Kopf der Statue mit der amerikanischen Flagge verhängt. U. a. fotografierte Albert Facelly diese Szene:

Albert Facelly/Sipa Press, 9. April 2003

Dies widersprach jedoch dem ‚Bild’, das die Alliierten in der Weltöffentlichkeit erzeugen wollten. Die Bilder aus Bagdad sollten den Fall Saddam Husseins weniger als Folge der amerikanischen Offensive zeigen, sondern vielmehr als zur Realität gewordenen Wunsch des irakischen Volkes, das symbolträchtig nun zumindest das Standbild des Diktators eigenhändig gestürzt habe. Folglich wurde die US-amerikanische Flagge entfernt, einige Iraker zusammen gerufen und ein Foto dieser Szene von Goran Tomasevic ging um die Welt, das einen amerikanischen Soldaten als Zuschauer im Vordergrund zeigte, die gestürzte Statue mit jubelnden Irakern im Hintergrund. Nicht zu sehen ist jedoch der amerikanische Panzer, der die Statue vom Sockel zieht:

Goran Tomasevic/Reuters, 9. April 2003

Zahlreiche Zeitungen, u.a. The Sun, Daily Star, Die Welt, Frankfurter Rundschau usw., druckten die Version von Tomasevic am 10. April 2003 ab.
Als eines der jüngsten Beispiele der bewussten Nicht-Inszenierung eines Ereignisfotos kann die Erschießung von Osama Bin Laden im pakistanischen Abbottabad am 2. Mai 2011 gelten. Die amerikanische Regierung hatte sich dezidiert entschieden, kein Foto der Leiche Bin Ladens zu veröffentlichen, dennoch erschien im Internet am Tag der Erschießung ein Foto, das vermeintlich den toten Al-Qaida-Chef zeigte. Wie sich später herausstellte, war dieses Foto eine recht simple Fälschung, ein digital nachbearbeitetes Foto von Bin Laden, dennoch wurde es zunächst als „Beweisfoto“ in verschiedenen Zeitungen abgedruckt.
Die US-amerikanische Regierung entschied sich, statt eines Totenbildes von Osama Bin Laden ein Foto zu veröffentlichen, das Obama und seine Berater in konzentrierter Betrachtung einer Live-Videoübertragung des Einsatzes der Spezialtruppe Navy Seals in Abbottabad zeigt. Das Foto zeigt die Anwesenden in einer angespannten Atmosphäre im situation room, einem kleinen Raum im Weißen Haus; die Bildquelle, die sie betrachten, ist auf dem Foto nicht erkennbar. Die Entscheidung der Regierung, gerade dieses Foto zu veröffentlichen, ist interessant. Obama sitzt in legerer Kleidung in der Ecke des Raumes, der Betrachter des Fotos kann nur erahnen, was genau die Personen auf dem Foto gerade auf dem Bildschirm beobachten. Nach der Veröffentlichung des Fotos wurde viel über die erschreckte Geste von Hillary Clinton spekuliert, die sich von den konzentriert, jedoch nicht erschreckt wirkenden Gesichtern der Männer im Vordergrund abhebt. Clinton erklärte später, sie könne sich nicht mehr an den Moment erinnern, vermutlich habe sie einen Hustenreiz unterdrücken wollen.

Pete Souza/AP, 1. Mai 2011

Solche Vorkommnisse zeigen deutlich, dass Bilder in sehr viel höherem Maße als Texte als objektive Beweise wahrgenommen, ja teilweise sogar eingefordert werden. Das bedeutet, dass in der heutigen, visuell geprägten Zeit, die Glaubwürdigkeit eines Ereignisses oft nur noch mit Hilfe der „Absicherung“ und konkreten Veran­schaulichung durch ein Bild angemessen belegbar erscheint. Eine Erklärung liegt in der Wirkungsweise von Bildern. Bilder wirken simultan, unmittelbar und direkt, also im Augenblick auf den Betrachter, ihnen wird dadurch eine höhere Glaubwürdigkeit beigemessen als dem gesprochenen Wort. Der Betrachter möchte die ‚Realität’ sehen. Ereignisse und Konflikte, die nicht durch Bilder belegbar sind, haben in den Köpfen vieler nicht wirklich stattgefunden.
Diese Entwicklung ist nicht ungefährlich. Fotografien können ebenso wie Texte manipuliert werden, nicht erst seit dem Zeitalter der digitalen Bildbearbeitung. Auch schon unter Stalin wurden Retuschierungen an Fotos vorgenommen, beispielsweise um mit der Zeit unliebsam gewordene Weggefährten wie Trotzki aus Fotografien zu retuschieren und so nachhaltig aus dem visuellen Gedächtnis der Zeitgenossen zu entfernen.

Eva Kammann: Mit dem Irakkrieg kam der Begriff des „embedded journalism“ auf. Was genau ist darunter zu verstehen, und was sollte mit diesem System bezweckt werden? Wie wurde diese Art der Kriegsberichterstattung von der Öffentlichkeit rezipiert?

Dr. Rath: „Embedded journalism“ bezeichnet zunächst die Einbettung von ausgewählten Journalisten in verschiedene Truppenverbände der Armee. Diese Journalisten konnten so mit den US-amerikanischen und britischen Truppen an vorderster Front den Irakkrieg miterleben. Dieses Verfahren wurde vom Pentagon entwickelt, nachdem im ersten Golfkrieg 1991 noch das strenge Poolprinzip angewandt worden war. Bei diesem System wurden nur einige handverlesene Journalisten mit an die Front genommen und konnten zu festgelegten Zeiten und an bestimmten Orten Material sammeln, um es später mit den zurückgebliebenen Journalisten zu teilen. Durch die neuen technischen Möglichkeiten, die Allgegenwärtigkeit von Digitalkameras (auch unter den Soldaten) und die Möglichkeit der sekunden­schnellen Übertragung von Bildern und Nachrichten war das Bildangebot im Irakkrieg des Jahres 2003 nicht mehr zu kontrollieren. Das Pentagon versuchte daher, die Journalisten möglichst eng an sich zu binden, um so zumindest einen gewissen Einfluss auf die Berichterstattung zu wahren. Der Vorteil liegt auf der Hand: Einerseits bekamen die Journalisten den Krieg an der Front direkt und unmittelbar mit, andererseits wurden sie durch ihr Leben mit der Truppe zu einem gewissen Grad auch Teil der Truppe und sahen den Krieg aus deren Perspektive. Zudem gab das Pentagon Richtlinien, sogenannte „ground rules“ vor, die von den Journalisten eingehalten werden mussten. U.a. beinhalteten diese Regeln, dass keine Fotos von getöteten US-Soldaten oder auch in US-Flaggen gehüllten Särgen gemacht werden durften. Die „embeds“ waren wesentlich besser geschützt als diejenigen Journalisten, die beschlossen hatten, auf eigene Faust in den Irak zu gehen und ohne militärischen Schutz unabhängig von dort zu berichten. (In der ersten Woche des Irakkriegs wurden vier Journalisten durch Kriegshandlungen getötet, keiner von ihnen war „embedded“.)
Bemängelt wird von vielen Medienkritikern die von ihnen vermutete Vorein­genommenheit der eingebetteten Journalisten, sowohl der schreibenden, als auch der Fotojournalisten. Die geringe Distanz zu den Truppen, so die Kritik, verhindere eine objektive Sicht auf den Konflikt und lasse vielmehr eine vom Pentagon gewünschte, US-freundliche Berichterstattung erwarten. Der unabhängig arbeitende Fotograf Albert Facelly erklärte im Interview, dass die Einbettung sehr wohl einen Effekt auf die Arbeit der Fotografen habe: „it necessarily influences the work, less freedom and more proximity.“ (Interview JR mit Albert Facelly, 23.5.2011). Viele eingebettete Journalisten wehrten sich gegen diesen Vorwurf. Der bei US-Marine-Truppen eingebettete Fotograf Hayne Palmour zeigt sich verärgert über die Vorwürfe, vom Militär kontrolliert zu sein, und verweist auf die Vorteile des Embeddings: „Twelve years ago journalists were not able to witness the Gulf War [1991] from the perspective of the front line troops – and stories went untold. Two months ago they were, and the historic record of the war in Iraq is immense.“ (Saba 2003: o. S.)
Die neue Strategie des Embeddings hat Vor- und Nachteile. Durch die Integration in den Truppen konnten die eingebetteten Journalisten und Fotografen das Geschehen aus nächster Nähe mitverfolgen und so von der vordersten Front berichten, andererseits waren die unabhängig arbeitenden Journalisten freier in der Auswahl ihrer Standorte und der Berichte und Bilder, die sie in die Heimat sandten.

Eva Kammann: Wie unterschieden sich die Kriegsberichterstattung und die veröffentlichten Fotografien in der britischen und der deutschen Tagespresse vor und während des Irakkriegs 2003?

Dr. Rath: Schon im Vorfeld des Krieges können Unterschiede in der britischen und deutschen Berichterstattung ausgemacht werden. Am Beispiel der Boulevard-Berichterstattung von The Sun und Bild nach der Rede von Colin Powell im Sicherheitsrat der Vereinten Nationen am 5. Februar 2003 kann dies deutlich gemacht werden. In seiner Rede wurden von Powell die verschiedenen Gründe für den Beginn eines Präventivkriegs gegen den Irak angeführt. Vor allem der vermeintliche Besitz von Massenvernichtungswaffen, die in Irak hergestellt würden, wurde hervorgehoben. Powell präsentierte in seiner Powerpoint-Show Satellitenbilder, die als Beweise für die Existenz von Waffenherstellungsanlagen dienten. Diese Behauptungen sollten sich später als falsch herausstellten.

U.S. Department of State

Die britische Boulevardzeitung The Sun titelte am 6. Februar 2003: „MONSTERS INC. – The proof we needed: Saddam DOES back Bin Laden and al-Qa’ida… and poses a direct threat to Britain” („Monster-AG – Der Beweis, den wir brauchten: Saddam unterstützt tatsächlich Bin Laden und al-Qa'ida ... und stellt eine direkte Bedrohung für Großbritannien dar“) mit großen Porträtfotos von Saddam Hussein und Osama Bin Laden auf der Titelseite. Die behauptete, in Wahrheit aber nicht existierende direkte Verbindung von Saddam Hussein zu Bin Laden wird damit auch visuell konstruiert und scheinbar bestätigt.

Titelbild The Sun, 6. Februar 2003

Das deutsche Pendant zur Sun, die Bildzeitung titelt in großen Lettern am selben Tag: „Terror-Beweise gegen Saddam. Jetzt Krieg?“ Der kleingedruckte Text unter der Schlagzeile lautet: „Iraks Diktator Saddam Hussein versteckt Massenvernichtungs­waffen, täuscht die UN-Inspektoren und belügt die ganze Welt! Das behauptete US-Außenminister Colin Powell gestern im UN-Sicherheitsrat. Er legte Terrorbeweise gegen den Diktator vor: Satellitenfotos, geheime Abhörprotokolle und Zeugen­aussagen verhörter Iraker! Kommt es jetzt zum großen Krieg gegen den Irak? Alles über den dramatischen Tag in New York – Seite 2.“

Bildzeitung (Köln), Titelbild (6. Februar 2003)

Auf der Seite 2 griff auch die Bildzeitung auf die visuellen ‚Beweise’ von Powell zurück und titelte: „Das sind Saddams Waffen“, „US-Außenminister Powell legt in der UNO Beweis-Fotos vor“, distanzierte sich jedoch in den Bildunterschriften teilweise von Powells Behauptungen: „laut CIA“, „angeblich“.

Bildzeitung, Seite 2, (6. Februar 2003)

Bildzeitung, Seite 2,Vergrößerung der Bilder (6. Februar 2003)

In ihrer Unterschrift übernimmt die Bildzeitung nicht unhinterfragt die Kriegsgründe der amerikanischen Regierung, sondern relativiert die Aussagen des damaligen US-amerikanischen Außenministers, indem sie schreibt, er ’behaupte’, im Irak seien Massenvernichtungswaffen versteckt. Eine visuelle Parallelisierung von Saddam Hussein und Osama Bin Laden im Stile der Sun nimmt die Bildzeitung nicht vor.
Insgesamt lässt sich feststellen, dass die deutsche Boulevard-Berichterstattung in diesem Fall etwas objektiver als die britische war.

Eva Kammann: Können Sie die Erkenntnisse aus Ihrer Analyse der Rolle von Medien im Irakkrieg von 2003 auf die aktuelle Situation, besonders auf den NATO-Einsatz in Libyen, übertragen? Wie schätzen Sie die Manipulationsmacht von Bildern in diesem Konflikt ein?

Dr. Rath: Die Lage war für Journalisten in Libyen sehr unsicher, die Berichterstattung in einigen Gegenden nicht mehr möglich. Dies führte zu einer unbefriedigenden Informationslage. Die über den Sender Al-Dschasira verfügbaren Informationen lieferten ein recht einseitiges Bild. Gaddafi wurde zum verrückten Schurken, seine Gegner in Libyen wurden zu edlen Kämpfern für die Demokratie stilisiert. Dabei gab und gibt es massive Menschen­rechtsverletzungen auf beiden Seiten, und Stammesrivalitäten bzw. tribalistische Hintergründe der Auseinandersetzungen in diesem Bürgerkrieg sind kaum zu verkennen. Der einflussreiche Nachrichtensender Al-Dschasira mit Sitz in Katar hat zu Beginn des Konflikts sehr parteiliche Bilder zugunsten der libyschen Rebellen geliefert und immer aufs Neue wiederholt. Für den Beobachter am Bildschirm sah es so aus, als gebe es einen unaufhaltsamen Volksaufstand gegen einen Diktator, der sich nicht einmal mehr auf seine eigene Armee stützen könne und der in kürzester Zeit abtreten werde. Dieses medial produzierte Bild hat sich dann so nicht bestätigt.

Eva Kammann: Einige Fotos, wie beispielsweise das Foto des Mauerspringers, die einstürzenden Zwillingstürme in New York am 11. September 2001 oder das Foto des gefolterten Gefangenen in Abu Ghraib werden zu Bildikonen und sind weltweit bekannt geworden. Wie kommt es, dass sich einige Fotos ins Gedächtnis einbrennen, und welche Bilder sind es, die zu Bildikonen werden? Welchen Einfluss spielen dabei die Medien einerseits und die politischen Kräfte andererseits?

Dr. Rath: Verschiedene Ursachen beeinflussen, welche Bilder ins kollektive visuelle Gedächtnis Eingang finden. Zum einen ist es das Ereignis selbst, dem etwas Ungewöhnliches, Überraschendes oder Schockierendes zu eigen ist. Im zur Ikone werdenden Bild wird meist ein konkret bestimmbarer und bestimmender Moment dargestellt. Eine vieldimensionale Realität schrumpft zu einer eingängigen Bildformel zusammen und geht in dieser Form ins allgemeine Bewusstsein ein. Ein Wendepunkt, eine Umbruchssituation wird in einem entscheidenden Augenblick festgehalten. Das Bild wird dann zum stellvertretenden Bedeutungs- und Erinnerungsträger für das gesamte vielschichtige Geschehen stilisiert. Ein Bespiel hierfür ist das weltweit bekannt gewordene Foto von Peter Leibing, das den über den Stacheldraht der innerdeutschen Mauer springenden Conrad Schumann zeigt. Das Foto entstand zwei Tage nach dem Beginn des Mauerbaus in Berlin, am 15. August 1961, und wurde zu einer der wichtigsten Bildikonen des Kalten Krieges.

Peter Leibing, 15. August 1961

In den meisten Bildikonen wird in vergleichbarer Weise eine komplexe Angelegenheit in einem Bild zusammengefasst. Das Bild steht damit häufig symbolhaft für einen bestimmten Zeitabschnitt, teilweise für eine ganze Epoche. So beispielsweise auch das berühmte Foto des erschossenen Benno Ohnesorg von Jürgen Henschel. Das Bild zeigt den liegenden Studenten und neben ihm eine hockende Frau, Friederike Dollinger, die seinen Kopf hält. Diese Haltung erinnert an diverse Pieta-Darstellungen, und möglicherweise hat Henschels Foto gerade aufgrund der Anspielung an kulturell Bekanntes eine so breite Resonanz gefunden.

Jürgen Henschel, 2. Juni 1967

Eine weitere wichtige Voraussetzung zur Generierung einer Bildikone ist deren mediale Inszenierung. Das eindruckvollste Foto kann nicht zu einer Ikone werden, wenn es nicht von den Medien verbreitet wird. Diese Macht der Medien, Bilder zu stilisieren, zu mystifizieren und damit auch öffentliche Meinung zu beeinflussen, ist im Zeitalter von Internet und allzeitiger Verfügbarkeit von Bildern und Informationen so bedeutend wie nie zuvor. Die USA versuchten ganz bewusst mit ihrem System des ‚embedded journalism’ auf die veränderte mediale Situation zu reagieren, doch auch eine perfekt geplante Bilderbeeinflussung durch politische Kräfte kann aus dem Ruder laufen, wie die Folterbilder von Abu Ghraib eindrucksvoll bewiesen haben.
Der Kapuzenmann, der an einen Gekreuzigten erinnert, wurde zum Sinnbild der verfehlten Irakpolitik der Amerikaner und gleichermaßen zum amerikanischen Albtraum. Dieses Bild wurde wieder in der aktuellen Kunst, u.a. von Richard Serra aufgegriffen. Das Aufgreifen von kulturell Bekanntem im Foto ist auch hier ein weiteres Merkmal, das eine Bildikone begleiten kann.

REUTERS/ The New Yorker

Richard Serra

Walter Benjamin schrieb in dem (aus seinem Nachlass veröffentlichten) Passagen-Werk: „Geschichte zerfällt in Bilder, nicht in Geschichten“. Unsere Erinnerung wird vor allem durch Bilder bestimmt. Und im Nachhinein wird die Erinnerung auch häufig durch Bilder beeinflusst und unbewusst manipuliert. Wichtig erscheint in unserem visuellen Zeitalter vor allem der bewusste Umgang mit Fotos. Die stete Hinterfragung der scheinbaren ‚Objektivität’ von Bildern ist mindestens so angezeigt wie die kritische Befragung von schriftlichen Texten.

Literatur:
Benjamin, Walter (1982), Das Passagen-Werk, hrsg. von Rolf Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

Bilder, die lügen (2003), (Begleitbuch zur Ausstellung der Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland), Hrsg.: Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Red.: Hans Walter Hütter, Bouvier-Verlag, Bonn

Bilder im Kopf : Ikonen der Zeitgeschichte (2009), (Begleitbuch zur Ausstellung im Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland), Hrsg.: Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland, Red.: Cécile Engel, DuMont, Köln

David King (1997), Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulation in der Sowjetunion, Hamburger Edition.
Miracle, Tammy L. (2003), “The Army and Embedded Media”, Military Review, 83: 41-45, Sept. - Okt. 2003

Saba, Marcel (2003), Witness Iraq – A War Journal February – April 2003, powerHouse Books, New York

Kommentar

von prof Michele Ciavarella | 19.10.2011 | 09:49 Uhr
Sehr interessant.

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