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Franca Buss | 19.02.2019 | 809 Aufrufe | Interviews

„Es braucht eine Kulturtechnik der Bildbetrachtung, die anders über Bilder nachzudenken hilft“

Interview mit Thomas Helbig und Anna Stemmler über Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis von Bild und Betrachter

Szenen körperlicher wie psychischer Gewalt verursachen unterschiedliche Wirkungen zwischen Faszination und Schrecken: Sie verstören und irritieren, provozieren Ekel und Lust, können Massenpaniken auslösen und Schaulustige anlocken. Durch dieses Attraktions- und Abstoßungspotenzial stellen uns Gewaltbilder immer wieder vor eine harte ästhetische, moralische und parteipolitische Wahl: Besser hin- oder doch lieber wegsehen?

Dieser Frage ist die interdisziplinäre Tagung „Hin- und Wegsehen! Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis von Bild und Betrachter“ nachgegangen, die am 01. und 02. Juni 2018 im Warburg-Haus, Hamburg stattgefunden hat.

Wir haben sechs der vierzehn Referentinnen und Referenten ausgewählt und sie zur Wirkung von Gewaltbildern und dem Umgang mit ihnen befragt. Ihre Antworten erscheinen als kleine Interviewreihe. Die Unterschiedlichkeit der Antworten zeigt nicht nur die Komplexität des Themas, sondern auch die dringende Notwendigkeit der Kontextualisierung.

(l.) Thomas Helbig, (r.) Anna Stemmler, Copyright: Barbara Herrenkind

„Allein die potenzielle Sichtbarkeit von Akten der Gewalt erzeugt eben noch kein verändertes Bewusstsein“

Franca Buss und Philipp Müller: Gewalt ist seit jeher bildwürdig. Angesichts der Fülle von Gewaltbildern in der Presse und den sozialen Netzwerken entsteht dennoch häufig der Eindruck eines nie zuvor dagewesenen Ausmaßes an Gewalt. Täuscht dieser Eindruck oder erleben wir gerade eine neue Dimension von Gewalt?

Thomas Helbig: Insbesondere mit der zunehmenden Technisierung der Kriege haben sich die Formen von Gewaltausübung strukturell verändert. Die ‚Fortschrittsgeschichte‘ der Kriegsführung, wie sie sich etwa im Einsatz von Giftgas im Ersten Weltkrieg verheerend zeigte, brachte gänzlich neue Dimensionen von Verletzungen, Erkrankungen und Versehrtheiten des Körpers hervor. Die Regelmäßigkeit aber, mit der Kriegshandlungen noch immer durch Gräueltaten an der Zivilbevölkerung begleitet werden – ob als Effekt oder Mittel von Krieg und Terror – ist dagegen nach wie vor erschreckend beständig. Neue Formen der Gewalt treten insbesondere dort zutage, wo sich politische und wirtschaftliche Systeme auf ein Ungleichgewicht der Verteilung und Beteiligung von und an Ressourcen gründen. Das ist eine Dimension struktureller Gewalt, die sich nur schwer in Bildern darstellen lässt. Denn mit Armut, Flucht und Vertreibung gehören auch seelische Verletzungen in dieses Feld. Andererseits haben sich – um auf den zweiten Teil der Frage einzugehen – die Wege der Herstellung und Verbreitung von Gewaltbildern verändert. Von Jacques Callot über Francisco de Goya bis Otto Dix fanden Augenzeugenberichte und Erzählungen zuallererst den Weg in Druckgrafik und Malerei. Alles änderte sich aber mit dem Erscheinen der Fotografie, die der Augenzeugenschaft ein technisches Medium zur Seite stellte.

Anna Stemmler: Ich denke, dieser Medienwechsel ist für die Gewalt im Bild insofern relevant, als dass ein Bild, das als Spur von etwas Dagewesenem wahrgenommen wird, anders gelesen wird als eine Darstellung, bei der man nicht automatisch von einer indexikalischen Qualität ausgeht. Obwohl auch eine Zeichnung ein Augenzeugenbericht sein kann, wird sie erst durch die Zeugenfunktion ihrer Schöpferinnen und Schöpfer in dieser Lesart stabilisiert. Die Beweiskraft, die dem technischen Bild innezuwohnen scheint, führt gerade bei Gewaltansichten zu einer besonderen Dringlichkeit. Inzwischen müsste man zwar für die Fotografie differenzieren zwischen analogen und digitalen Bildern, da sich bei Letzteren der Spurcharakter zunehmend verflüchtigt. Das Misstrauen gegenüber medialen Bildern steigt. Dennoch herrscht die Wahrnehmung vor, es bei der Flut fotografischer und Fotografie ähnlicher digitaler Bilder von Gewaltauswirkungen mit realistischen Abbildern zu tun zu haben. Fotografien ermöglichen so ein ganz anderes Hinsehen. Die Entwicklung und Verbreitung der Fotografie fand parallel statt zu einer allmählichen Entfremdung von Gewalterfahrungen im Alltag (unserer first world-Lebenswelt, wohlgemerkt). Paradoxerweise ist es also möglich, im Bild mehr denn je von etwas zu sehen, das in unserer realen Erfahrung schwindet. Zugleich ist es aufgrund geänderter Sehgewohnheiten seit der Frühen Neuzeit auch immer stärker tabuisiert, sich am Anblick von Leid zu weiden, zumal frühere religiöse sinnstiftende Kontexte an Bedeutung verlieren. Die gefühlte Ausweitung der Gewalt, die die Eingangsfrage suggeriert, wird nicht zuletzt in diesem Geflecht aus mangelnder eigener Erfahrung mit physischer Gewalt, verglichen damit übermäßiger visueller Repräsentation von physischer Gewalt und der Scham des voyeuristischen Schauens ‚ohne Sinn‘ zu verorten sein.

Thomas Helbig: Von den Langzeitbelichtungen der ersten Kriegsfotografen bis zum embedded journalism, kamerabewehrten Projektilen und den modernen Drohnenkriegen hat sich die Geschwindigkeit von Berichterstattung und Bilderzeugung kontinuierlich an diejenige der Kriegsereignisse selbst angenähert. Hinzu kommt, dass sich inzwischen mit Digitalkameras und Smartphones ohne weiteres Bewegtbildaufnahmen anfertigen lassen. Darüber hinaus zeigen die vielfach ohne offiziellen Auftrag entstehenden ‚Schnappschüsse‘ einen technisch und medial andersartigen Gebrauch von (Gewalt-)Bildern an. Denn Bilder und Videoclips ferner Kriegsschauplätze finden zunehmend auch in sozialen Netzwerken Verbreitung und werden nicht mehr nur verborgen in der Tasche der selbst in Kampfhandlungen involvierten Soldaten mitgeführt. Ernst Friedrich hat für sein Buch Krieg dem Kriege (1924) noch Archive aufsuchen müssen, um mit den Porträts von Kriegsversehrten jedem neuerlichen Versuch der Konstruktion propagandistischer Euphorie Bilder der Destruktion entgegenzuhalten. Heute genügt eine Internetrecherche, um ähnliche Bilder ausfindig zu machen. Aber hat sich dadurch etwas wesentlich verändert? Allein die potenzielle Sichtbarkeit von Akten der Gewalt erzeugt eben noch kein verändertes Bewusstsein.

Anna Stemmler: Die explizite Gewaltdarstellung, die sich besonders für das Zeigen im fotografischen Bild anbietet, kann leicht davon ablenken, dass es sehr viel strukturelle Gewalt oder Machtausübung gibt, die sich, wie Du sagst, deutlich schwerer fotografisch fassen lässt. Vielleicht bleibt die Bewusstseinsveränderung durch das Betrachten von Gewaltbildern auch deswegen aus, weil sich eine Fotografie oder kurze Bewegtbildaufnahme nicht auf die hinter der Gewalt stehenden Machtstrukturen fokussiert.

„Die weitergehende Hoffnung wäre, dass durch diese Bilder politische Handlungen eingeleitet werden.“

Franca Buss und Philipp Müller: Haben wir denn die Pflicht hinzuschauen oder gibt es gute Gründe, wegzuschauen?

Thomas Helbig: Es würde nicht helfen, durch Wegsehen ernsthaft an der Erschaffung eines kollektiven Unbewussten mitzuarbeiten. Es gibt diese Bilder und, noch weit schlimmer, hat es die Akte der Gewalt, die sie dokumentieren, gegeben! Dennoch eröffnet sich hier ein nur schwer in den Griff zu bekommendes Problem. Denn terroristisch motivierte Akteure bedienen sich der Bilder und deren Verbreitungskanäle auf eine Weise, in der diese als Waffen missbraucht werden. Die Affekte, die von ihnen ausgehen sollen, und die Konventionen, die sie außer Kraft setzen, entfalten ein Regime, das sich als eines der Gewaltbildpolitik bezeichnen ließe. Sich dieser Politik zu entziehen – das heißt ihr nicht blindlings auf den Leim zu gehen – scheint mir deshalb ein zentrales Gebot. In Reaktion auf eine Formulierung bei Thomas Hobbes, der angesichts der Erscheinung der alttestamentarischen Gestalt des Leviathans von der „tanzenden Angst“ sprach, hat Horst Bredekamp einmal eine „Kybernetik der politischen Reflexion“ eingefordert (Süddeutsche Zeitung Nr. 81, 7. April 2003). Denkbar wäre es demnach, dass derart instrumentalisiert eingesetzte Bilder nur innerhalb der diskursiven Einbettung journalistischer und analytischer Kontextualisierung gezeigt werden dürfen. Hysterische Plakatierungen auf Titelseiten und der Zugzwang der Schnelligkeit sind dagegen kaum hilfreich.

Anna Stemmler: Die Verknüpfung von Bildern und Text findet auch im Journalismus allerdings oft sehr willkürlich und unbefriedigend statt. Einerseits wird den Worten nicht zugetraut, das Dringliche der Lage, die angemessene emotionale Reaktion allein zu vermitteln. Andererseits wird aber auch den Bildern nicht zugetraut, für sich zu stehen. Anstatt folgerichtig aufeinander Bezug zu nehmen, stehen die verschiedenen Elemente jedoch meist in einem banal illustrativen Verhältnis zueinander. Es wäre wünschenswert, wenn es hier einen tieferen Dialog, ein Sich-Ergänzen zwischen den beiden Medien gäbe. Bilder besitzen eine semantische Komplexität, die sich nicht 1:1 in Sprache auflösen oder übersetzen lässt. Deswegen lohnt es sich, sie anzugucken, auch wenn sie schlimm sind, weil sie vielleicht etwas erzählen, was dem einzelnen Begleittextautor nicht auffällt, aber was dann in der Gruppe aller Betrachtenden neue Perspektiven ermöglicht. Das Betrachten der schrecklichen Bilder scheint oft das Einzige, was wir als nicht direkt am Kriegs- oder Krisengeschehen Beteiligte überhaupt tun können. Wenn das Anschauen des Leidens der Anderen eine Form der Anerkennung dieses Leidens, oder, mit Judith Butler, eine „Betrauerung“ bedeuten kann, dann gäbe es eine Pflicht hinzuschauen. Die weitergehende Hoffnung wäre, dass durch diese Bilder bzw. diese Anerkennung des Leids politische Handlungen eingeleitet werden. Dass Handlungsspielräume eröffnet werden, indem man bestimmte Bilder zeigt. Während das Zeigen noch keine Garantie für politische Konsequenzen bietet, ist das Verharren im toten Winkel der medialen Aufmerksamkeit definitiv nicht förderlich für Veränderungsanliegen. Gleichzeitig geht es aber auch nicht an, Fotografien des Elends nur als Schocker einzusetzen, aber auf das spezifische Bild dann sprachlich gar nicht einzugehen. Bei solch einem spannungsgeladenen Bildeinsatz müsste der Text auch reflektieren, was genau dieses Bild jetzt zeigt. 

Thomas Helbig: Überhaupt wird der Sprache nur wenig zugetraut, was ein Fehler ist. Ein Bild nicht zu zeigen, aber dafür den Vorgang, den es dokumentiert, genau und sachlich in Worten zu schildern, würde auf der Ebene der Nachricht – das heißt der Information – häufig sogar besser funktionieren als das vordergründige Setzen auf den visuell ausgelösten Affekt. Aber hier kann und darf es keine Rezepte geben. Dieser Spannungsbereich muss jeweils immer wieder neu und diskursiv ausgehandelt werden. Von visuellen Regimen zu sprechen heißt deshalb auch, sich über die Wirkmacht von Bildern und deren Folgen im Klaren zu sein. Die Schwelle zwischen bloßer Illustration und ausgeklügelter Manipulation im Gebrauch der Bilder ist nicht immer leicht ausfindig zu machen. Angesichts der Allgegenwart des Visuellen innerhalb gegenwärtiger Kulturen muss dies zu denken geben.

Anna Stemmler: Der legitime Grund wegzuschauen wäre gegeben, wenn Handlungsräume versperrt würden, sobald man die Bilder sieht. Das wäre eine Gefahr, die sehr am einzelnen Bild hängt. Barbie Zelizer hat in About to Die beschrieben, wie entscheidend es für die Betrachterinvolvierung beim Berichten von schrecklichen Ereignissen ist, ob das einen Text begleitende Bild die Augenblicke vor dem Tod, den Moment des Todes oder die Leiche eines Opfers nach dem Tod zeigt. Je abgeschlossener die Narration im Bild wirkt, desto eher stellt sich beim Betrachten der Effekt der Hilflosigkeit ein. Dieses Phänomen ist interessanterweise unabhängig davon, wie eindeutig die Information auf der Textebene den u.U. schrecklichen Ausgang der Ereignisse wiedergibt. So kann die visuelle Ansprache auf der Bildebene suggerieren, es gäbe noch Handlungsmöglichkeiten. Damit können faktisch Handlungen wie etwa Spenden für Erdbebenopfer ausgelöst werden. Insofern wäre eher die Frage, welche Bilder man zeigt, als die Frage, ob man überhaupt Bilder von Gewaltereignissen zeigt. 

„Visuelles Material trägt nicht nur Verführungspotenzial in sich, sondern auch eine Widerständigkeit gegen zu früh abgeschlossene Interpretationen.“

Franca Buss und Philipp Müller: Gewaltbilder rütteln auf, schrecken ab und ziehen an. Sie lassen einen abstumpfen, fordern zu Nachahmungstaten heraus und haben kathartische Wirkung. Was kann man Bildern denn wirklich abverlangen? Wie viel Aufklärungs- oder Informationspotenzial steckt hinter der Affektebene?

Thomas Helbig: Bilder vermögen vielleicht viel weniger als wir glauben oder zu steuern vermeinen. Oder anders herum gesagt: Was in Bilder als Erfahrung oder als Ereignis hineingegangen ist, geht nicht notwendig auch in gleicher Weise wieder aus ihnen hervor. Insbesondere Fotografien, die Verbrechen oder Unglücksfälle bezeugen, sehen sich vor diese Herausforderung gestellt. Denn nicht jeder Fotografin, nicht jedem Fotografen gelingt es, die Komplexität der Ereignisse binnen weniger Sekunden adäquat einzufangen. Ihr Status als historisches Dokument und als Ausgangspunkt einer gesellschaftlich-politischen Debatte wird dabei selten von der Voraussetzung gestalterischer Qualität zu trennen sein. So gibt es zahlreiche Beispiele, wo selbst Pressefotografien zu Ikonen des kollektiven Gedächtnisses wurden. Für Werke, die sich im Schutzraum konventioneller Kunst bewegen – egal ob Fotografie oder Malerei – mag das einfacher sein. Für diese kann mehr Zeit und Kalkül aufgebracht werden, um ihre Wirkung zu erproben. Aber selbst diese sind nicht statisch – nicht bis ins letzte Detail intendiert und kontrolliert. Terroristisch und/oder pornografisch instrumentalisierte Fotografien unterlaufen den Zusammenhang von Qualität und Verbreitung dagegen völlig. Unter bestimmten Voraussetzungen können sie aber auch eine längst überfällige Aufklärungsarbeit gegenüber Ereignissen erzwingen, die andernorts willentlich ausgeblendet werden. Zuletzt waren es die Bilder aus Abu Ghraib, die solch einen Effekt hatten. Obwohl die Folterungen lange bekannt und sogar aktenkundig waren, hat erst die öffentliche Debatte um die Bilder dazu geführt, die Taten auch strafrechtlich zu verurteilen. Doch muss zur Kenntnis genommen werden, dass Bilder wie diese selbst aus einem verbrecherischen Kontext stammen. Sie im Sinne der Aufklärung zu nutzen heißt deshalb, sie gegen ihre ursprünglich intendierte Funktion zu wenden. Das ist aber nur durch die Diskussion und die Aufarbeitung der Geschehnisse möglich. Die Bilder allein können das nicht bewerkstelligen. Wie schon Susan Sontag bemerkte, kann eine Bildlegende ein Bild „erklären“ oder aber auch „fälschen“. Um mit Gewaltbildern diskursiv umzugehen – ein Erfordernis, das zwingend aus dieser spezifischen Charakteristik erwächst –, braucht es also mehr als die konventionelle Bildbetrachtung. Mit dem Wissen um die Gesetze und Potenziale der Wirksamkeit visueller Gestaltung kann diese jedoch wichtige Voraussetzungen für eine diskursiv geführte Bildbetrachtung liefern. Genau in dieser Erkenntnis läge aber der Gewinn, den die Kunst- und Bildgeschichte in die Diskussion um Gewaltbilder einbringen könnte. Denn erst die Analyse der verschiedenen Mechanismen, in denen Bilder ihre Betrachtung lenken oder selbstreflexiv thematisieren, ermöglicht Distanzierung. Das ist wichtig, wenn den Bildern und ihren Affekten nicht allein die Führung überlassen werden soll. Hier braucht es eine Kulturtechnik der Bildbetrachtung, die anders über Bilder nachzudenken hilft.

Anna Stemmler: Die inhärente Polysemie von Bildern birgt das Potenzial, auch die von ihnen dargestellten Dinge als komplex wahrzunehmen. Es ist nur nicht zwangsläufig so, dass jedes Bild darauf angelegt oder dafür geeignet ist, vielschichtig gelesen zu werden. Manche Bilder leisten da mehr und andere weniger. Insofern wäre ein pauschales Sprechen über ‚die Bilder‘ schnell missverständlich. Nimmt man Bilder jedoch ernst in ihrem Potenzial, etwa indem man eine Bildbetrachtung unter mehreren Gesichtspunkten durchführt, könnte man vielleicht gerade anhand von Bildern zu dem Schluss kommen, dass bei Konflikten Diffusitäten vorliegen, die ein vereindeutigender Text zum gleichen Anlass unterschlägt. Je nach Komplexität des Dargestellten oder auch dem Kontext der Betrachtung ist es durchaus möglich, dass einen die Bilder auf eine Weise aufrütteln, die weiterdenken lässt. Visuelles Material trägt nicht nur Verführungspotenzial in sich, sondern auch eine eigene Widerständigkeit gegen zu früh abgeschlossene Interpretationen. An den Abu Ghraib-Bildern war interessant, wie die Fotografien nicht nur eine forensisch auswertbare Beschreibung der Folter geboten haben – und dies dann ohne begleitenden Text vielleicht sogar unvollständig –, sondern gleichzeitig, das hat Butler herausgearbeitet, das framing mitgeliefert haben. Durch die Aufnahmepraxis vermittelte sich, dass es eine Kultur dieser Gewaltanwendung gab, die sich selbst als angemessen und im Rahmen des Gewünschten verorten konnte. Diese spezielle Information konnte man aus den Bildern sehr gut herauslesen, während eine verbale Beschreibung der Folter diese Selbstverständlichkeit des Tuns nicht unbedingt mitgeliefert hätte. 

Die Bedeutung, welche Bilder gewinnen, lässt sich nicht restlos vorherbestimmen, wie auch Sontag betont, sie findet in der Regel in dem Spiel zwischen Bildern, Betrachterinnen und Betrachtern, Kontexten, Vorbildern und Texten statt und hängt dabei von gesellschaftlichen Dispositionen ab. Das Aufklärungs- oder Informationspotenzial des Bildlichen kann im Umgang mit den Kontextualisierungen erschlossen werden, etwa indem Fotografien ‚künstlerischer‘ betrachtet werden und nicht als transparente Abbilder.

Dennoch gibt es gute Gründe, etwa als Fotojournalistin oder als Fotojournalist nicht alles ad ultimo zu zeigen, nicht jeden möglichen Affekt zu erzielen. Aufnahmen, die stark in die Richtung des Abjekten gehen, lösen eventuell beim Betrachten nur Abscheu aus und beschleunigen damit das Wegsehen. So wird keinerlei Reflexion über das dargestellte Ereignis befördert. Das ist die Grundlage für manche Entscheidungen von Bildredakteurinnen und Bildredakteuren, Fotografien von der Veröffentlichung zurückzuhalten – eine Entscheidung, die Fotojournalistinnen und Fotojournalisten aber auch schon bei der Aufnahme treffen, indem sie nicht auf den abjekten Aspekt einer Gewaltfolge fokussieren. Das Abjekte weist die Reflexion ab, indem es uns übermächtig bis zur unwillkürlichen körperlichen Reaktion auf die physischen Abhängigkeiten unserer Existenz zurückwirft. Nicht jede affektive Reaktion lähmt jedoch so nachhaltig jegliches weitere Reflektieren, sie kann auch eine gewünschte Betrachterinvolvierung herbeiführen.

„Dieses Nicht-Bild, also das Ausbleiben des Bildes am 11. September, war der Moment, der uns die Realität des Ereignisses brutal eindeutig vermittelt hat.“

Franca Buss und Philipp Müller: Die im Französischen gebräuchliche Redewendung „Je suis medusé“ gibt Zeugnis von einer intensiven Betrachteraffizierung. Seid ihr auch schon mal ‚versteinert‘ worden?

Thomas Helbig: Bestimmt. Vermutlich gehört das schlicht zur ästhetischen Erfahrung dazu. Andererseits glaube ich aber, dass der nachhaltigere Impuls der Bildbetrachtung weniger von dem Moment der Erstarrung als vielmehr von demjenigen der Bewegung ausgeht. Künstlerische Prozesse und analytisches Hinsehen scheinen mir geradezu ein Garant dafür. Würde nur auf Erstarrung oder Affizierung gesetzt, dann wird von der Betrachtung nicht viel mehr zurückbleiben als von einer Achterbahnfahrt. Paradoxerweise kann im Medium Film, das von vornherein eines der Bewegung ist, das Moment der Erstarrung besonders stark ausgeprägt sein. Indem auf atemberaubende Weise ein Ereignis in der Ereignishaftigkeit des Mediums wiederholt wird, setzen einige der aktuellen Kinoformate mehr und mehr auf die Illusion der Unmittelbarkeit (ganz zu schweigen von Computerspielen und VR), so als solle mit der Realität gewetteifert werden. Distanz ist hier kaum noch möglich, erwünscht oder vorgesehen – eher Immersion und Affekt ist das Ziel. Es gibt aber auch den umgekehrten Fall: Filme, die ihre eigene Nachträglichkeit produktiv machen, statt zu behaupten, die Realität ließe sich in ihnen ungebrochen wiederholen. Die Fragestellung eröffnet aber noch eine weitere Perspektive: Indem Ereignisse von großer oder schrecklicher Tragweite zu ebenso großen Medienereignissen heranwachsen, entstehen Momente der ‚Versteinerung‘, die über das rein Visuelle hinausreichen. Der mediale Widerhall der Anschläge vom 11. September 2001 erweckte bei mir solch einen Eindruck, und das, obwohl ich die Berichterstattung zu diesem Zeitpunkt nur über das Radio verfolgen konnte. Allein die Information, dass sich soeben etwas derart Unumkehrbares ereignet hatte, fesselt, lähmt und übersteigt – mit oder ohne Bilder – jede Vorstellungskraft. Und dieses Moment schien durch den merkwürdigen Effekt noch gesteigert, dass der Unumkehrbarkeit des Ereignisses in umgekehrter Proportionalität die geisterhafte Wiederholung und permanente Vervielfachung des Ereignisses in den (Bewegt-)Bildern der Medien gegenüberstand.

Anna Stemmler: Bei mir wurde eine ‚Versteinerung‘ ebenfalls durch ein Nicht-Bild des 11. September ausgelöst. Am 11. September 2001 verfolgten wir in einer Gruppe von Freundinnen und Freunden das Ereignis als Nachricht im Fernsehen. Den zweiten Flugzeugeinschlag haben wir live im TV gesehen und hatten das Gefühl, das kann alles gar nicht sein, das ist irgendwie völlig unwirklich. Wir haben dann, um uns der Realität des Geschehens zu versichern, das Internet bemüht und eine Webcam in New York angesteuert, um zu sehen, was denn da wirklich los ist. Der Witz war aber, dass diese Webcam auf dem World Trade Center stand. Das Bild dieser Webcam blieb schwarz, es gab kein Bild. Dieses Nicht-Bild, also das Ausbleiben des Bildes, war der Moment, der uns die Realität des Ereignisses brutal eindeutig vermittelt hat. Das war eine Versteinerung, die letztlich äußerst ‚unvisuell‘ war. Die Fernsehberichterstattung erging sich in der traumatischen Wiederholung der Bilder, ein Versuch, das Trauma abzuwenden – aber eigentlich zu vollziehen –, indem man sich diese Bilder immer wieder ansah, in der Hoffnung, irgendetwas würde dadurch klarer werden. Was es dann nie wurde, also nicht aus diesen Bildern.

„Die Arbeit am Bild durch Mitdenken steht regelmäßig im Widerspruch zum eingeübten passiven Bildkonsum.“

Franca Buss und Philipp Müller: Die französische Kunsttheoretikerin und Philosophin Marie-José Mondzain behauptet, dass die Gefahr des Bildes nicht in der Gewaltdarstellung, sondern in der fehlenden Distanz liege, in der Verschmelzung von Betrachter und Bild. Wie kann eine Distanzierung vom Gezeigten gelingen?

Thomas Helbig: Schon der Kunsthistoriker Aby Warburg hatte die Fähigkeit „bewußten Distanzschaffens“ zur Vorbedingung menschlicher Kultur und Zivilisation erhoben. Dabei griff er auf Überlegungen zurück, die er im Rahmen einer eigens projektierten Kunstpsychologie schon früh skizziert hatte. Besonders das dort vorangestellte Motto „Du lebst und thust mir nichts!“ sticht in diesem Zusammenhang heraus. Es könnte gar als vorzeitige Reaktion auf die titelgebende Frage von Mondzains Essay Können Bilder töten? (2002) verstanden werden. Denn wie Warburg gelangt auch sie dorthin, dass es eine unzulässige Vermischung der Ebenen bedeuten würde, Bilder mit Tätern gleichzusetzen. Vielmehr werde den Menschen wie Bildern gleichermaßen Gewalt angetan, wenn der Möglichkeit des Denkens, des „Denkraums der Besonnenheit“, wie Warburg es nannte, nicht genügend Platz eingeräumt werde. Deshalb ist es notwendig, eine Bildkritik zu entfalten, die einerseits die Mechanismen freilegt, mit denen Bilder operieren und die andererseits nach den Akteuren der Bildproduktion fragt – ohne blindlings deren Bildpolitiken zu verfallen. Warburgs Überlegungen zur Kunstwahrnehmung geben hierfür noch immer wertvolle Impulse. Sein Motto verweist einerseits auf die sinnliche Verlebendigung in der Kunsterfahrung und andererseits auf die Notwendigkeit der Abgrenzung durch das denkende Individuum – jedoch ohne dabei in einem stumpfen Dualismus aufzugehen. Es ist hinlänglich bekannt, dass Warburg angesichts des Eindrucks völliger Unüberschaubarkeit, wie er sich über die Nachrichten und Bilder während des Ersten Weltkriegs formierte, in eine tiefe Krise stürzte, die ihn in einen Zustand versetzte, in dem er von den am eigenen Leibe erfahrenen Atavismen, Urängsten und Phobien beherrscht wurde. Vor dem Hintergrund der plötzlich aus der Bildpresse herandrängenden Kriegsbilder sah er sich methodisch vor unlösbare Herausforderungen gestellt. Sein Versuch in Hamburg eine Bild- und Zeitungsausschnittsammlung (Kriegskartothek) zum Ersten Weltkrieg zu errichten reagiert auf dieses Ohnmachtsgefühl. Erst die Historisierung der Bildkultur seiner eigenen Gegenwart, die Erweiterung der Kunstgeschichte als Bildgeschichte und kulturwissenschaftliche Ikonologie eröffnete Perspektiven, die sich nicht erst aus heutiger Sicht als die Anfänge der politischen Ikonografie lesen lassen. Diese Zeichen der Zeit haben freilich auch andere erkannt. Walter Benjamins Einspruch für eine „Bild-Alphabetisierung“ und Bertolt Brechts und Ruth Berlaus gemeinsame Forderung einer „Sehschule“ waren allesamt Reaktionen auf die Anzeichen einer mehr und mehr durch Film und Fotografie geprägten visuellen Kultur.

Anna Stemmler: Vielleicht liegt die ‚Gefahr‘ des Bildes von Gewaltsituationen darin, dass es das Imaginäre als Reales denken lässt. Wenn ein Zivilisationsbruch auf eine Weise dargestellt wird, die uns Betrachtende in unserem Verkörpertsein affiziert, dann mag es sein, dass der Boden unter den Füßen ins Wanken gerät. Das kann allerdings durchaus eine angemessene Reaktion sein. Die Fähigkeit, sich als Betrachtende über ein Bild imaginär auf eine Situation einzulassen, eröffnet die Möglichkeit, im Gedankenexperiment eine Gefährdung durchzuspielen und daraus seine Schlüsse zu ziehen. Eine Distanzierung, die sowohl die innere Sicherheit für ein solches Experiment der Vorstellung als auch den Unterhaltungswert von gewaltvollen Bildern ermöglicht, dürfte in den meisten Fällen schon darüber eintreten, dass das Bild als Bild erkannt wird. Wenige Bildbegegnungen sind tatsächlich so immersiv, dass sie für einen kurzen Moment die Realitäten des Bildes und der Betrachtenden ineinander kollabieren lassen. Die menschliche Sehnsucht nach Verschmelzung und entlastendem Kontrollverlust erstreckt sich nicht unbedingt auf Schreckensbilder, aber auch bei diesen sind Präsenzeffekte oder totale Immersion gar nicht so leicht zu erreichen, insbesondere, wenn wir über statische, nicht über Bewegtbilder sprechen. Die behauptete Bedrohung durch Bilder in Form der Auslöschung der Betrachterposition wäre vielleicht auch das Potenzial von Bildern, uns ganzheitlicher als der übliche Spracheinsatz auch auf der körperlichen Ebene zu ‚erwischen‘. Auch wenn ‚Versteinerungen‘ oder Verschmelzungen durch und mit Bildern punktuell auftreten können, sind sie kein haltbarer Dauerzustand. Das Außerhalb des Bildes mischt sich ein, der Bann wird gebrochen, die gewonnene Distanzierung geht u.U. nahtlos über in Desinteresse. Die spannende Frage wäre, wie nicht nur eine visual literacy bewirkt werden könnte, sondern auch der anschließende Einsatz dieser Werkzeuge für den produktiven Umgang mit Bilderfahrungen, etwa um die Machtstrukturen und involvierten Interessenlagen herauszuschälen, die hinter der gezeigten Gewalt stehen, aber auch, um ihrem spezifischen bildstrategischen Ausdruck nachspüren. Die Arbeit am Bild durch Mitdenken steht jedoch regelmäßig im Widerspruch zum eingeübten passiven Bildkonsum.

Anna Stemmler forscht und lehrt im Studiengang „Fotojournalismus und Dokumentarfotografie“ an der Hochschule Hannover. In ihrem Promotionsprojekt geht sie dem Einfluss von fotojournalistischen Aufnahmen auf den fiktiven Film seit 9/11 nach. Zusammen mit Karen Fromm und Sophia Greiff hat sie aktuell das Buch Images in Conflict / Bilder im Konflikt (Kromsdorf / Weimar: Jonas Verlag 2018) herausgegeben, das sich eingehend mit Bildern aus Krisen- und Konfliktsituationen beschäftigt.

Thomas Helbig ist Stipendiat der Gerda Henkel Stiftung und arbeitet derzeit an einem Promotionsprojekt zu Jean-Luc Godards Videoessay Histoire(s) du cinéma (1988–98). Zuvor hat er als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Forschungsstelle der Aby Warburg Edition am Institut für Kunst- und Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin gearbeitet. In seinem Vortrag ist er wissenschaftlichen und künstlerischen Strategien zum Umgang mit Gewaltbildern nachgegangen.

Franca Buss arbeitet seit Oktober 2017 an ihrer Dissertation über die Auswirkungen aufklärerischer Debatten um den Ort von Erinnerungsstiftung und Jenseitshoffnung in der Grabmalkultur des 18. Jahrhunderts (gefördert durch die Gerda Henkel Stiftung).

Philipp Müller, momentan Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Kunstgeschichtlichen Seminar der Universität Hamburg, beschäftigt sich seit Oktober 2017 im Rahmen seines Dissertationsprojekts „Gewalt-Bild-Kraft“ mit verschiedenen Wirkungsmöglichkeiten von und Umgangsoptionen mit Gewaltfotos und -videos in der aktuellen Berichterstattung und der zeitgenössischen Kunst.

Anna Stemmler und Thomas Helbig haben die Fragen im schriftlichen Austausch beantwortet.

Tagungsband

Franca Buss und Philipp Müller haben gemeinsam die Tagung „Hin- und Wegsehen. Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis von Bild und Betrachter“ konzipiert und organisiert. Der Tagungsband wird voraussichtlich noch 2019 in der Publikationsreihe „Imaginarien der Kraft“ der gleichnamigen DFG-Kolleg-Forschungsgruppe (ab 01.März 2019 in Hamburg) erscheinen.

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