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Georgios Chatzoudis | 25.02.2010 | 4801 Aufrufe | Artikel

Die Arbeit des Künstlers in der Karikatur -
Eine Diskursgeschichte künstlerischer Techniken in der Moderne

Autorin: Anna Grosskopf, Universität Hamburg

Die Arbeit des Künstlers und ihre Vermittlung in der Karikatur
Die Frage nach der Entstehung des Kunstwerks hat die Menschen zu allen Zeiten beschäftigt. Bereits in der Antike wurde die Arbeit des Künstlers zum Gegenstand anekdotischer Erzählungen und populärer Mythen, die vielfach als historische Topoi tradiert wurden. Das Interesse am kreativen Schaffensakt ist umso größer, als dieser für gewöhnlich im Verborgenen stattfindet. Der Wunsch, künstlerische Produktionsabläufe sichtbar zu machen, ist Laien und Kunstwissenschaftlern gemeinsam, verspricht doch das Wissen um die Entstehungsbedingungen von Kunst auch Hilfe bei ihrer Deutung, die besonders nach dem Wegfall ikonographischer Bildprogramme in der Moderne zunehmend Schwierigkeiten bereitet. Spätestens seit dem 19. Jahrhundert sind künstlerische Techniken Gegenstand lebhafter kunsttheoretischer und kunstkritischer Debatten, die im 20. Jahrhundert durch die immer stärkere Annäherung der künstlerischen Produktion an außerkünstlerische Verfahren eine wachsende Brisanz gewinnen. In Karikaturen auf die Arbeit des Künstlers, die seit etwa 1830 in europäischen Satiremagazinen begegnen, sind diese Auseinandersetzungen reflektiert. Die Auswertung der Karikaturen verspricht Einblick in moderne Strategien der Inszenierung, Bewertung und Vermittlung künstlerischer Techniken, die entscheidend zur Imagebildung bestimmter Künstler und Stile beigetragen haben.
1905 beschrieb Sigmund Freud in seinem Essay Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten die psychischen Funktionen des Witzes, die sich auf die Gattung Karikatur übertragen lassen: „Durch die Verdrängungsarbeit der Kultur gehen primäre, jetzt aber von der Zensur in uns verworfene Genußmöglichkeiten verloren. Der Psyche des Menschen wird aber alles Verzichten so schwer, und so finden wir, daß der tendenziöse Witz ein Mittel abgibt (...), das Verlorene wiederzugewinnen.“ (1)
Was in Karikaturen wiedergewonnen wird, ist das komische Potential moderner künstlerischer Produktionsmethoden, das in der zeitgenössischen Kunsttheorie und der wissenschaftlich-historisierenden Betrachtung der Kunstgeschichte zum Verschwinden gebracht wurde. Grenzüberschreitungen und Tabuverletzungen der modernen Kunst, denen in der ästhetischen Theoriebildung oft jede Schärfe genommen wird, drängen in der Polemik und im Witz wieder an die Oberfläche. Erst in der Pointe der Karikatur wird das verdrängte Schockpotential künstlerischer Techniken wieder aktiviert; im entlastenden Lacheffekt liegt ein Wahrheitsmoment, das Aufschluss über die Ästhetik der Moderne verspricht. Es ist dabei das besondere Vermögen der Karikatur, nebulöse Diskurse dingfest zu machen. Was in der geschriebenen Kunstkritik meist in theoretisch reflektierter und entschärfter Form geäußert wird, erfährt in der Karikatur eine unmittelbare Pointierung, die neue Assoziationsfelder und Erkenntnishorizonte eröffnet.
Karikaturen kommentieren unter anderem die Arbeit des Künstlers für die Salonausstellungen in den Metropolen des 19. Jahrhunderts, die aufkommende Mode der Freiluftmalerei, neue Methoden des Farbauftrags in Realismus und Impressionismus, die Techniken der Abstraktion im frühen 20. Jahrhundert und den Siegeszug des Action Painting in den 1950er Jahren. Sie leisten so einen Beitrag zu einer Diskursgeschichte künstlerischer Techniken im 19. und 20. Jahrhundert und ermöglichen ein tiefes Eindringen in die zentralen ästhetischen Diskurse ihrer Zeit.
Während ältere Arbeiten zur Kunstkarikatur dieser meist eine durchweg modernefeindliche Haltung unterstellen, wird die Karikatur hier vor allem als Vermittlungsmedium betrachtet. Anders als die elitäre Kunsttheorie vermag es das populäre Medium, neue Tendenzen einem breiten Publikum zu kommunizieren und ihnen so langfristig zur gesellschaftlichen Akzeptanz zu verhelfen.

Fallbeispiel: Moderne Maler als Maurer und Anstreicher
Die oftmals frappierende Trivialität künstlerischer Arbeit und ihre gefährliche Nähe zu handwerklichen, manufakturellen und industriellen Formen der Herstellung gehört zu den angsterregenden Potentialen moderner Kunst, die zusammen mit der Vorstellung einer Kunst produzierenden Maschine schon früh zum Gegenstand der Karikatur wurden. Das jahrhundertealte Interesse der Kunst an einer Loslösung vom Handwerk spielt in diesem Zusammenhang ebenso eine Rolle wie moderne Diskurse um die Mechanisierung und Automatisierung der Kunst.
Die karikierende Darstellung des Künstlers als Handwerker folgt meist einer Strategie der Banalisierung moderner Kunst. Das Aufzeigen bestimmter Parallelen zwischen künstlerischer und handwerklicher Arbeit trägt dazu bei, der Kunst ihren hehren Status abzusprechen. Andererseits kann der Vergleich von Künstler und Handwerker auch als positives Qualitätsmerkmal eingesetzt werden.
Diese Ambivalenz kennzeichnet auch die Karikaturen auf Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860) und Gustave Courbet (1819-1877), die das Verfahren der ,Messermalerei‘ in die französische Malerei des 19. Jahrhunderts einführten. Beide benutzten Spachtel und Palettmesser nicht nur als Schabinstrumente, sondern auch zum großflächigen, pastosen Farbauftrag - eine Technik, die bei zeitgenössischen Beobachtern Assoziationen an einen mit der Kelle arbeitenden Maurer weckte.

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Courbet 1867

Der Karikaturist André Gill (1840-1885) zeichnete Courbet 1867 in einer ganzseitigen Karikatur für die Pariser Zeitschrift Le Charivari mit Palette und Maurerkelle, jedoch ohne Pinsel. Auch die groben Holzschuhe und das nur mit einem kleinen Stehkragen versehene Hemd des Handwerkers tragen dazu bei, den Künstler als Angehörigen eines niederen, körperliche Arbeit verrichtenden Standes zu kennzeichnen.
In der zeitgenössischen Kunstkritik erscheint Courbet meist als Prototyp des ouvrier peintre, der sich um die Jahrhundertmitte gegenüber dem artiste als neuer, stärker handwerklich orientierter Künstlertypus herauszubilden beginnt. Bei der Beurteilung dieses neuen Typus ist die Kunstkritik in zwei Lager gespalten: Während fortschrittliche Rezensenten wie Baudelaire und Zola den ,Arbeiter-Künstler‘ als Meister seines Handwerks und Wiederbeleber einer schon totgeglaubten Kunstform feierten, beklagten konservative Kritiker aus dem Umkreis der Akademie das Fehlen theoretischer Kenntnisse und intellektueller Qualitäten.
Die Tendenz der Karikatur lässt sich nicht auf den ersten Blick bestimmen. Ihr Schöpfer André Gill war ein Freund Courbets und die Zeitschrift Le Charivari ein eher liberales Blatt, so dass die Vorstellung von der Karikatur als feindseliges Zerrbild hier zumindest zu hinterfragen ist. Gill legt insofern den Finger in die Wunde, als er das bedrohliche Potential von Courbets Maltechnik prägnant ins Bild setzt: Der selbstbewusst mit der Maurerkelle posierende Maler erscheint als personifizierter Angriff auf die ideologischen Grundlagen der akademischen Tradition. Die Karikatur, deren Publikation von Courbet selbst autorisiert wurde, kann auch als Element einer medialen Vermarktungsstrategie des Künstlers gesehen werden. Indem mit der Maurerkelle gleichsam ein ,Markenzeichen‘ kreiert wurde, trug die Karikatur zur Popularisierung des Malers und damit zur Akzeptanz seiner Arbeitsweisen bei.
Anders als der Topos vom Maler als Maurer, der noch bis in die 1920er Jahre hinein für die Maler des Impressionismus und Neoimpressionismus geltend gemacht wurde, lässt sich die satirische Rede vom Maler als Anstreicher zunächst nicht auf eine bestimmte künstlerische Technik oder Atelierpraxis zurückführen. Stattdessen hatte der Anstreicher-Vergleich im frühen 20. Jahrhundert auch sozialgeschichtliche Aspekte, die häufig von der Karikatur aufgegriffen wurden.

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Housepainters 1935

Der englische Zeichner Mervyn Wilson zeigt in einem Cartoon von 1935 gleich eine ganze Gruppe von Künstlern bei der Fassadenrenovierung eines Wohnhauses und verweist so auf die prekäre wirtschaftliche Situation vieler Künstler, für die ein gelegentliches Ausweichen in para-künstlerische Umwegberufe wie die des Anstreichers oder Dekorationsmalers eine existentielle Notwendigkeit darstellte. (2) Die Grenze zwischen Maler und Anstreicher war in beide Richtungen durchlässig, und die Existenz des freien Künstlers jederzeit vom Abrutschen in den Handwerkerstand bedroht.
Jenseits dieser sozialgeschichtlichen Aspekte wird das Prädikat ,Anstreicher‘ in der Karikatur meist in herabsetzender Absicht eingesetzt, wenn es darum geht, dem Maler seinen Künstlerstatus abzusprechen. Die maltechnische Bedeutung des Begriffs impression (frz. Eindruck/Stimmung, aber auch Anstrich/Grundierung) gab Anlass zu einer Vielzahl von Wortspielen und Scherzen auf die Maltechnik der Impressionisten in Karikaturen und satirischen Texten.
Auch in der Kunstkarikatur des 20. Jahrhunderts spielt der Topos ,Maler als Anstreicher‘ eine Rolle. Hier ist es vor allem die Farbfeldmalerei der vierziger und fünfziger Jahre, die Assoziationen an handwerkliche Verfahrensweisen aufruft. Dies zeigt ein Cartoon des amerikanischen Zeichners Anatol Kovarsky, erschienen 1955 in der Zeitschrift The New Yorker, in einer Zeit und an einem Ort also, an dem die Popularität des color field painting mit den Werken von Mark Rothko und Barnett Newman ihren Höhepunkt erreicht hatte.

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Colourfield 1955

Zu sehen ist ein Farbfeldmaler bei der Arbeit in seinem Atelier, umgeben von fertigen Bildern, die an die Gemälde Mark Rothkos aus dieser Zeit erinnern.
Das Fehlen einer Bildunterschrift in Kovarskys Karikatur deutet darauf hin, dass das dargestellte künstlerische Verfahren für sich genommen schon komisch genug ist, um keiner zusätzlichen Pointe mehr zu bedürfen. Dies überrascht in sofern, als der Farbauftrag mit der Rolle nicht etwa eine satirische Übertreibung darstellt, sondern um 1955 längst einer weit verbreiteten Atelierpraxis entsprach. Dass Künstler wie Rothko und Newman Farbrollen einsetzten, um eine flache Bildoberfläche ohne sichtbare Faktur oder individuelle Künstlerhandschrift hervorzubringen, war bekannt und konnte die überwiegend intellektuelle und kunstinteressierte Leserschaft des New Yorker kaum mehr erschüttern. Das Funktionieren der Karikatur verdankt sich einem anderen Umstand, der mit der kunsttheoretischen Fundierung des color field painting zusammenhängt. In seinem programmatischen Essay The Sublime Is Now fragt Barnett Newman: „Wie können wir eine sublime Kunst realisieren? Wir bekräftigen unser natürliches menschliches Verlangen nach dem Erhabenen, nach absoluten Emotionen. (...) Anstatt Kathedralen aus Christus, dem Menschenmoder dem »Leben« zu machen, schaffen wir Bilder aus uns selbst und aus unseren eigenen Gefühlen. Das Bild, das wir hervorbringen, ist so einleuchtend, wirklich und konkret wie eine Offenbarung (...).“  (3)
Newman fordert eine geistige, emotionale Kunst, einer religiösen Offenbarung vergleichbar. Die materiellen Grundlagen und technischen Verfahrensweisen der Malerei spielen hier nicht nur keine Rolle, sondern mussten in diesem das Immaterielle betonenden Kunstbegriff auch als eher störend empfunden werden. Während andere Maler zeitgleich die physische Seite der Produktion betonten, negierten die amerikanischen color field painters alles Materielle und zogen damit oft erst recht den Spott ihrer Zeitgenossen auf sich. Der Künstler Ad Reinhardt bezeichnete Newman 1954 in einem Artikel für das College Art Journal unter anderem als „avant-garde huckster-handicraftsman“ sowie als „holy-roller“ (4) - letzteres in diesem Zusammenhang wohl eine Anspielung auf den Kontrast zwischen quasi-religiöser Rhetorik auf der einen und banalster Technik des Farbauftrags auf der anderen Seite -  und wurde daraufhin von diesem wegen Verleumdung verklagt.
Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Kovarsky bei seiner Karikatur auch die erst wenige Monate zurückliegende Kontroverse zwischen Reinhardt und Newman im Sinn hatte.
Die karikaturistische ,Offenlegung‘ des physischen Produktionsprozesses ist komisch, weil dieser in seiner offenkundigen Banalität die metaphysische Begründung des color field painting kontrastiert: Die Theorie des Erhabenen kollidiert mit der Praxis des Anstreichens.
Die Karikatur kann hier etwas restituieren, das in der ästhetischen Theoriebildung der Farbfeldmalerei marginalisiert (verdrängt?) wurde. Das subversive Potential einer Kunst, deren Produktion die über Jahrhunderte hinweg zementierten Grenzen zwischen Malerei und Handwerk verschwimmen lässt, wird in der nobilitierenden Rhetorik eines Barnett Newman abgeschliffen. Zurück bleibt ein diffuses Unbehagen angesichts einer potentiell bedrohlichen Annäherung der Kunst an alltägliche Produktionsmethoden. Ohne einer reaktionären Modernefeindlichkeit das Wort zu reden kann die Karikatur diesem Unbehagen gerecht werden, indem sie es auf eine Bildformel hin zuspitzt und in der Pointe ein entlastendes Moment zur Verfügung stellt; „wir können erst lachen, wenn uns der Witz seine Hilfe geliehen hat.“  (5) Im Rückschluss vermittelt die Analyse historischer Karikaturen das Bild einer umfassenden Rezeptions- und Diskursgeschichte künstlerischer Techniken in der Moderne.

(1) Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905). In: Ders.: Psychologische Schriften (= Studienausgabe Band IV), Frankfurt am Main 2000, S. 13-168, hier S. 96.
(2) Viele der heute berühmten Protagonisten der modernen Malerei begannen ihre Karriere mit einer Ausbildung zum Anstreicher oder Dekorationsmaler, darunter George Braque, Robert Delaunay, Giacomo Balla, Otto Dix, Max Pechstein und Josef Scharl.
(3) Barnett Newman: The Sublime Is Now, in: Tiger´s Eye, New York, Dezember 1948, S. S. 51-53. Dt. unter dem Titel Das Erhabene jetzt, in: Charles Harrison und Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Stuttgart 1998, S. 699-701, hier S. 701.
(4) Ad Reinhardt: The artist in search of an academy, part II: Who are the artists? In: College Art Journal, Sommer 1954. Zit. nach: Barbara Rose (Hg.): Art as art. The selected writings of Ad Reinhardt. Berkeley u.a. 1991, S. 199-202, hier S. 202.
(5) Freud 1905 (wie Anm. 1).
  
  
  
  

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