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Georgios Chatzoudis | 04.04.2017 | 2535 Aufrufe | Interviews

Der Mythos Paul Klee

Interview mit Manfred Clemenz über Paul Klee als Künstler seiner Zeit

Paul Klee wird von seinen Bewunderern als eine Lichtgestalt verehrt, als ein Genie, das seiner Zeit enthoben und der Welt entrückt war. Diese nahezu abgöttische Verehrung eines Künstlers ist an sich nichts besonderes, hätte nicht der Künstler selbst bereits zu Lebzeiten an dieser Verehrung einen wesentlichen Anteil gehabt. Paul Klee selbst hatte zeitlebens an seinem eigenen Mythos intensiv mitgearbeitet, so die These des Soziologen und Kunsthistorikers Prof. Dr. Manfred Clemenz. Diesen Mythos biographisch und kulturgeschichtlich zu dekonstruieren und Paul Klee als einen Menschen mit Höhen und Tiefen darzustellen, ist das Ziel seines Buchs "Der Mythos Paul Klee". Wir haben ihm dazu unsere Fragen gestellt.

"Paul Klee wurde geradezu als Übermensch gefeiert"

L.I.S.A.: Herr Professor Clemenz, Sie haben eine neue Biographie über den Künstler Paul Klee vorgelegt. Es ist nicht die erste Biographie, die über Paul Klee erschienen ist. Warum haben Sie sich diesen Künstler zum Thema gemacht? Welche Frage hat Sie dabei vor allem geleitet?

Prof. Clemenz: Zunächst einmal ist Paul Klee für mich ein großartiger Künstler – mit einem tragischen Schicksal: Anfeindungen durch die Nationalsozialisten, Emigration, langjährige, letztlich tödlich Krankheit, die damals noch nicht erkannt, geschweige denn therapiert werden konnte. Gestört hat mich bei meiner Beschäftigung mit Klee allerdings zunehmend dessen verklärende Rezeption durch seine Bewunderer, hinter der die Person Klees kaum mehr erkennbar war.

Jahrzehntelang wurde an der „Heiligsprechung“ Klee gearbeitet, er wurde geradezu als Übermensch gefeiert: er weiß alles (Will Grohmann) und kann alles, ist „mehr als ein Mensch“ (Werner Haftmann). Seit den achtziger Jahren gibt es vermehrt kritische Stellungnahmen (vor allem durch O.K. Werckmeister und Christine Hopfengart), die jedoch jeweils nur einzelne Aspekte oder Themen beleuchten. Ich habe versucht, einen kritischen Überblick über die verschiedenen Themenbereiche bei Klee zu vermitteln: sein Werk, seine Person (wozu auch sein Gesellschaftsbild, sein schwieriges Verhältnis zu Frauen und seine Krankheit Sklerodermie gehören), zeitgeschichtliche Zusammenhänge und nicht zuletzt die problematischen Beziehungen zu seinen Künstlerfreunden (insbesondere zu Franz Marc, dem er nur den „Erdgedanken“ konzediert, während er den „Weltgedanken“ repräsentiert).

Bild links: Gespenst eines Genies, Zeichnung 1922
Bild rechts: Fotografie von Paul Klee, aufgenommen 1911 von Alexander Eliasberg

"Klee hat versucht, sich als einen völlig originären Künstler darzustellen"

L.I.S.A.: Wie sieht der „Mythos Paul Klee“ genau aus, den Sie in Ihrem Buch ausmachen? Was sind die Ingredienzien dieses Mythos, den Sie vor allem als einen von außen zugeschriebenen begreifen? Wie viel aber hat Paul Klee selbst zur Erschaffung dieses Mythos beigetragen?

Prof. Clemenz: Das Meiste am „Mythos Paul Klee“ stammt, wie ich gezeigt habe, von Klee selbst, seine Bewunderer haben ihn gewissermaßen nur nachgebetet. Obwohl Klee über stupende Kenntnisse der Kunstgeschichte verfügte und von zahlreichen Künstlern inspiriert wurde (u.a. von van Gogh, Cézanne, Marc, Macke, Delauney, Picasso) hat er versucht, sich als einen völlig originären Künstler darzustellen, der sein Werk aus sich selbst schafft, als „Selbstlehrling“. Klee hat versucht, sich als  vergeistigten, asketischen, „jenseitigen“ Künstler darzustellen, der „diesseitig nicht fassbar“ sei. Dabei bedient er sich gewissermaßen eines Wortspiels: sieht man genauer nach, versteht Klee unter „jenseitig“ einfach nur „geistig“. Seine Adepten haben das jedoch wörtlich genommen und ihn tatsächlich als „jenseitigen“ Künstler verstanden, der profanen Welt entrückt, einen Künstler, der nicht in dieser Welt lebt, sondern bei den „Toten und Ungeborenen“ (Klee), der „diesseitig“ nicht fassbar ist.

Später (ab 1918) hat Klee diese „Geistigkeit“ noch weiter überhöht, indem er sich als welterschaffenden, „kosmogenetischen“ Künstler sieht, der die Schöpfung, die „Genesis“, nicht nur nachvollzieht, sondern fortsetzt und erweitert. Er reproduziert damit den Renaissance-Mythos des „alter deus“, zugleich auch den frühromantischen Mythos des „absoluten Ichs“ (Fichte, Schelling), das die Welt aus sich selbst heraus schafft.

Bild links: Angelus Novus, 1920
Bild rechts: Senecio, 1922

"Klee hat sich die Farbe erst spät angeeignet"

L.I.S.A.: Sie zeichnen in Ihrer Biographie einen Paul Klee, der in Selbstzweifel verstrickt ist, einen Hang zu Depressionen hat und seinen Körper wie einen Feind behandelte. Wie passen diese eher düsteren Zuschreibungen zu seinem Werk, das dem Betrachter oft als farbenfroh erscheint und das nicht selten sogar von einer kindlichen Leichtigkeit beflügelt zu sein scheint?

Prof. Clemenz: Das liegt unter anderem daran, dass von einem breiteren Publikum besonders dieser Teil des Kleeschen Werkes geschätzt wurde und dass Klee (nicht zuletzt beraten von seinem Galeristen Walden) diesen Geschmack zeitweilig auch „bedient“ hat. Was den Kunstmarkt anbelangt, war Klee überhaupt nicht „jenseitig“, sondern durchaus pragmatisch. Klees Werk lässt sich nicht auf „farbenfroh“ und „kindlich leicht“ reduzieren, obwohl es auch diesen Teil gibt. Bereits sein erster graphischer Zyklus „Inventionen“ (1905) und weitere Zeichnungen aus dieser zeigen Klee als einen Künstler des Satirischen, teilweise Zynischen, Düsteren, sogar Sadistischen. Auch seine kubistisch inspirierten Zeichnungen zu Beginn des Krieges waren eher düster („Der Tod für die Idee“,  1915, „Zerstörung und Hoffnung“, 1916) - und ließen sich deshalb auch nicht verkaufen. Klee entdeckt dann, dass sich seine „heiteren“ Landschaften mit oder ohne Vollmond, Nachtigallen und pathetischen Titeln besser verkaufen lassen und forciert deshalb eine Zeit lang diesen Teil seiner Produktion.

Klee hat sich die Farbe erst spät angeeignet, mit 35 (der Durchbruch waren seine tunesischen Aquarelle 1914, beeinflusst von Macke). Seitdem experimentiert er unentwegt mit der Farbe, insbesondere seit seiner Bauhauszeit: konstruktivistisch, pointillistisch, teilweise auch heiter bis surrealistisch („Angelus Novus“, „Siebzehn, irr“ etc.). Unter dem Einfluss des aufkommenden Nationalsozialismus und seiner Emigration 1933 verdüstern sich seine Bilder wieder („Von der Liste gestrichen“, 1933) und – bereits unter dem Einfluss seiner Erkrankung – sind die Werke seiner letzten Jahre Ausdruck existentieller Krisen: Einsamkeit, Krankheit und Tod, gemalt mit neuer expressiver Palette und stark stilisiert Form, Vorläufer einer art brut. Das Heiter-Spielerische ist ein Aspekt seines Werkes, andere Aspekte überwiegen.

Zoom

Freundliches Spiel, 1933

"Klee repräsentierte den Habitus eines großen Teils der Bourgoisie seiner Zeit"

L.I.S.A.: Inwiefern ist Paul Klee eine typische Figur seiner Zeit, einer Phase der Moderne, die sich zum Ende seines Lebens zur Katastrophe wandelt und schließlich selbst zerstört?

Prof. Clemenz: Klee ist typisch für seine Zeit als Künstler, weil er praktisch alle wichtigen künstlerischen Strömungen seiner Zeit durchlaufen und teilweise in sich aufgenommen hat (van Gogh, Cézanne, Picasso etc.). Klee ist unter anderem auch deshalb ein moderner Künstler, weil er keinem bestimmten Stil verpflichtet ist, sondern – ähnlich wie Picasso – mit Stilen experimentiert, spielt, und auch keine Hierarchie der Sujets kennt.

Als citoyen repräsentiert Klee den Habitus und die Vorurteile eines großen Teils der Bourgoisie seiner Zeit: Politik ist ein schmutziges Geschäft, dem die Innerlichkeit des Geistes und der Kunst gegenübergestellt wird, die Revolution (1918) führt zur Herrschaft der Masse, ja des Pöbels. Hinsichtlich der Geschlechterbeziehungen vertritt Klee, wie ein erheblicher Teil der Männer seiner Zeit, eine wohltemperierte Frauenfeindlichkeit. Nicht so extrem wie Otto Weininger, aber immerhin so, dass bei Klee „die Frau“ stets nur satirisch verfremdet erscheint. Fälschlicherweise hat man die Avantgarde als notwendig politisch progressiv oder gar revolutionär dargestellt. Klee repräsentiert demgegenüber den Teil der künstlerischen Avantgarde, der eher konservativ beziehungsweise politisch desinteressiert oder gar reaktionär war. Dies änderte sich bei Klee – wenn auch sehr vorsichtig – erst unter der Bedrohung durch den Nationalsozialismus.

Zoom

Ohne Titel, 1925

"Ich habe eine Biographie in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext geschrieben"

L.I.S.A.: In Ihrer Biographie setzen Sie Paul Klee oft auf die Couch und analysieren sein Wesen nach psychologischen Methoden. Wenn Sie aus dieser Perspektive abschließend auf den Menschen Paul Klee schauen, was ist das Es in seinem Leben, das er sublimieren musste? Was hat Paul Klee angetrieben?

Prof. Clemenz: Ich finde nicht, dass ich Klee auf die Couch gelegt habe. Ich habe vielmehr versucht, die intuitive Küchenpsychologie vieler Kunsthistoriker (soweit sie nicht überhaupt ablehnen, sich mit der Persönlichkeit des Künstlers zu beschäftigen) durch differenziertere psychologische Kategorien zu ersetzen. Deutlich wird bei Klee, dass er eine Reihe massiver psychischer Krisen durchlaufen hat, mit Depressionen und Suizidtendenzen. Man kann dies psychologisch als Konfliktneigung bezeichnen, die Klee durch seine Kunst zu bewältigen versuchte (Versuch der Selbstintegration). Dass er das Triebhafte zugunsten des Geistigen abgespalten hat (insofern ist die Selbstintegration nicht gelungen), dürfte, folgt man Klee, unter anderem mit frühen negativen sexuellen Erfahrungen zusammenhängen. Klee schreibt selbst, dass seine Moralität und Askese Resultat „sexueller Blamagen“ ist. Ich würde bei Klee auch weniger von Sublimierung sprechen (die es natürlich in einem ganz allgemeinen Sinne gibt, wie in jeder künstlerischen Betätigung), sondern vielmehr von einer Abspaltung des Triebhaften: es gibt bei Klee keine sublimierte, sondern allenfalls karikierte oder gar denunzierte Erotik.

Dies ist keine Psychoanalyse in absentia des großen Künstlers Klee, sondern der Versuch, die von ihm selbst geschilderten Probleme mit einer überschaubaren Zahl von psychologischen Kategorien zu beschreiben und zu verstehen. Es ist eher eine „dichte Beschreibung“ im Sinne von Clifford Geertz, als der unangemessene – und letztlich auch vergebliche  - Versuch, Klee „auf die Couch“ zu legen.

Ich möchte abschließend auf zwei Kritikpunkte eingehen, die gelegentlich gegen mein Buch vorgebracht wurden. (1.) Ich würde zu wenig auf Klees subtile Zeichen- und Maltechniken eingehen, und statt dessen zu sehr das Biographische betonen. (2.) Ich würde die Aussagen von Künstlern überbewerten. Künstler würden viel sagen, und sich dann wieder davon distanzieren. Meine Antwort darauf lässt sich in einem Argument zusammenfassen: Ich habe eine Biographie in ihrem kulturgeschichtlichen Kontext geschrieben, keine Werkmonographie, obwohl ich eine Reihe von Bildern sehr ausführlich interpretiert habe und dazu umfangreiches Bildmaterial vorgelegt habe. In einer Biographie muss ich die Aussagen eines Künstlers zunächst ernst nehmen (sie sind, wie in jeder anderen Forschung, sozusagen das Daten-Rohmaterial). Anschließend werden diese Daten von mir jedoch interpretiert, ich frage, vereinfacht ausgedrückt, ob die Künstleraussagen im biographischen Gesamtzusammenhang authentisch sind, oder eher Selbststilisierungen und Selbsttäuschungen. Die angewandte Methode ist hermeneutisch, d.h. jedes Datum wird nicht für sich allein, sondern im Gesamtzusammenhang aller Daten überprüft und interpretiert.

Prof. Dr. Manfred Clemenz hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

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