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Georgios Chatzoudis | 02.04.2013 | 8151 Aufrufe | 1 | Interviews

"Das Potential des Nebensächlichen"

Interview mit Anna Degler über das Parergon aus kunsthistorischer Sicht


Haupt- oder Nebensache - Ergon versus Parergon? In der Malerei kommunizieren die Künstler auf ihre eigene Art mit ihrem Sujet einerseits und mit den Betrachtern ihrer Werke andererseits. Vor allem in Gemälden der italienischen Renaissancemaler finden sich interessante Details, die man auf dem ersten Blick als Nebensächlichkeiten oder Beiwerk (Parergon) bezeichnen würde. Das klingt abfällig und hat den Beiklang des Überflüssigen. Die Kunsthistorikerin und ehemalige Stipendiatin der Gerda Henkel Stiftung Anna Degler sieht das anders. Sie hat sich in ihrer Promotionsarbeit mit diesem Beiwerk intensiv beschäftigt und ist dabei zu interessanten Ergebnissen gekommen. Wir haben Sie deshalb um ein Interview gebeten.

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Andrea Mantegna, Pala San Zeno, 1456, Chiesa San Zeno, Verona.

"Del Cossa lenkte mich auf die Frage der Ästhetik des Beiwerks"

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Abb. 1: Andrea Mantegna, Thronende Madonna mit Kind und musizierenden Engeln, Mitteltafel der Pala San Zeno, 1456, Chiesa San Zeno, Verona

L.I.S.A.: Frau Dr. Degler, Sie beschäftigen sich als Kunsthistorikerin mit der italienischen Malerei des Quattrocento. Was genau reizt Sie an dieser Kunstepoche?

Degler: Meine erste nachhaltige Begegnung mit der Malerei des Quattrocento fand in einer Vorlesung zu Andrea Mantegna während meines Studienjahres in Paris statt. Besonders fasziniert war ich von seiner Fertigkeit, kostbare Materialien wie Marmor, Edelstein oder Koralle allein mit Pinsel und Farbe so leibhaftig vor Augen zu stellen (Abb. 1 und 2). Über dieses Interesse bin ich auch auf den ferraresischen Maler Francesco del Cossa aufmerksam geworden, der sich ebenfalls mit sehr viel Hingabe gerade der malerischen Wiedergabe von natürlichen Materialien gewidmet hat (Abb. 3). Del Cossa wiederum war es, der mich dann mit seinen fantasievollen disegni auf die Frage der Ästhetik des Beiwerks lenkte. (Abb. 4)

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Abb. 2: Andrea Mantegna, Mitteltafel der Pala San Zeno (Ausschnitt)

Generell begreife ich das 15. Jahrhundert, nicht nur in Italien, als eine einschneidende Phase in der Geschichte der Malerei. Mich beschäftigt nachhaltig der tiefgreifende und komplexe Wandlungsprozess des (sakralen) Bildes, der sich gerade auch an Fragen seiner Materialität und Ästhetik festmachen lässt. Die Spannung, die sich – beispielsweise über die Frage nach dem Rang des Nebensächlichen – zwischen religiöser Bildfunktion und künstlerischen Ansprüchen greifen lässt, hat es mir angetan. Die Künstler dabei beobachten zu dürfen, wie sie immer selbstbewusster Zeugnis ihres immensen Könnens in Form ihrer Bilder ablegen, ist für mich als Wissenschaftlerin ausgesprochen spannend und zugleich ein Vorgang, der mich mit Staunen und Freude erfüllt.

"Ein unverhältnismäßig großes Interesse für nebensächliche Details"

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Abb. 3: Francesco del Cossa, Verkündigung (Pala dell’Osservanza), um 1469

L.I.S.A.: In Ihrer gerade abgeschlossenen Doktorarbeit untersuchen Sie ein besonderes malerisches Phänomen, das Sie als Parergon, also „Beiwerk“, bezeichnen. Was genau meinen Sie damit? Haben Sie ein Beispiel für ein Parergon in einem Gemälde des Quattrocento, also ein Parergon eines Ergon?

Degler: Parergon (pl. Parerga) meint zunächst nichts anderes als Beiwerk, das im Deutschen tatsächlich analog durch ein Kompositum übersetzt wird: para = bei, ergon = Werk. Interessanterweise kann man „para“ jedoch auch mit „gegen“ übersetzen, so dass dann ein Parergon zum Gegenwerk würde. Und in der Tat warnte schon Aristoteles davor, dass nicht das Parergon das Ergon „überwuchern“ dürfe. Diese Ambivalenz des Begriffes, auf die neben Jacques Derrida besonders der Kunsthistoriker Victor Stoichita hingewiesen hat, hat mich aufmerksam gemacht. Denn ich hatte für die Werke einiger oberitalienischer Künstler des 15. Jahrhunderts eine Beobachtung gemacht: Ihre sakralen Bilder zeichnen sich durch ein unverhältnismäßig großes Interesse für nebensächliche Details aus. Beiwerk also, das auf den ersten Blick ins Auge fällt. Das kann eine Gurke in einer Verkündigung sein, ein viel zu groß und phantasievoll ausgeführtes Heiligenattribut oder aber menschliche Körperfragmente am Bildrand, die in aller grausamen Detailtreue gemalt sind – echte kleine Gegenwerke also.

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Abb. 4: Francesco del Cossa, Der Erzengel Gabriel (Ausschnitt Pala dell’Osservanza)

Das Besondere am Parergon als Kategorie ist, dass diese eine lange, kunsttheoretische Tradition hat und eben dezidiert ein Bild- und kein Textphänomen beschreibt, wie beispielsweise im Unterschied dazu der ebenfalls sehr alte Terminus Ornament. Tatsächlich gibt es seit dem 1. Jahrhundert n. Chr. einen Topos von der Wirkmacht des Beiwerks. Der antike Historiker und Geograph Strabon berichtet beispielsweise, wie ein Parergon dem Künstler zum Verhängnis wurde, weil es die Aufmerksamkeit des Betrachters dauerhaft vom eigentlichen Thema des Bildes abzog. Konkret handelt die Episode von dem Maler Protogenes, der am Ende der Geschichte das Parergon (ein Rebhuhn) gar zerstört, weil alle Betrachter nur Augen für das Tier hatten, während der von ihm als Ergon gedachte Satyr völlig unbeachtet blieb.

"Maler des 15. Jahrhunderts in Italien waren der Theorie weit voraus"

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Abb. 5: Francesco del Cossa, Schnecke am unteren Bildrand der Pala dell’Osservanza (im ausgerahmten Zustand mit Farbrand)

Diese Topik lässt sich in Textbeispielen von der Antike bis ins 17. Jahrhundert dingfest machen und belegt somit die kunsttheoretische und ästhetische Relevanz der Kategorie Parergon. Ich habe einen Teil meiner Arbeit der weiteren Erschließung dieser schriftlichen Diskurse gewidmet. In einem zweiten bildanalytischen Teil habe ich die Theorie vom Parergon dann praktisch am Beispiel der italienischen Malerei des Quattrocento überprüft. Dabei konnte ich etwas Wichtiges feststellen: Die Maler des 15. Jahrhunderts in Italien waren der Theorie weit voraus. Sie erkannten früh das Potential des Nebensächlichen, während in den schriftlichen Diskursen noch lange die antiken Topoi abgehandelt wurden. Unterdessen setzten die Maler ihre Parerga beispielsweise – vergleichbar ihren großen antiken Vorbildern Zeuxis und Parrhasios – ganz bewusst im Bild ein, um mit der Betrachterwirklichkeit zu interagieren. Somit leisten die Maler meiner Ansicht nach einen ureigenen Beitrag zu einer Ästhetik der Frühen Neuzeit, von der wir, wenn auch nicht nominell, so doch ideell ganz eindeutig sprechen müssen. Die Funktion des Interagierens und das Spiel mit Wirklichkeitsebenen hat beispielsweise die Schnecke, die Francesco del Cossa in einer Verkündigung (Abb. 5) genau auf den Bildrand gemalt hat. Das Schneckenhaus galt der Renaissance als Objekt auf der Schwelle zwischen Natur und Kunst und genau auf eben jenem schmalen Grat bewegt sich das Tier auch am Bildrand. Es könnte uns signalisieren: Alles, was sich hinter mir abspielt, ist Kunst. Ein Signal, das in Bezug auf die Geschichte des sakralen Bildes nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Zugleich funktioniert diese wunderschöne Weinbergschnecke, wie schon der brillante französische Kunsthistoriker Daniel Arasse angedeutet hat, wie eine Uhr im Bild. Sie verkörpert eine sehr langsame, aber doch klar gerichtete Bewegungsenergie, die man analog zur Bewegung des Hauches, den Gott in Marias Körper schickt – die Empfängnis – lesen könnte. Parameter sein, Wirklichkeit hervorbringen oder Wirklichkeitsebenen durchbrechen, sind nur drei Funktionen, die Parerga im Bild haben können.

"Es geht um die Bewusstheit des Künstlers im Detail"

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Dr. des. Anna Degler ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Kunsthistorischen Institut der Freien Universität Berlin.

L.I.S.A.: Der berühmte Kunsthistoriker Aby Warburg hat mit dem Begriff „Beiwerk“ auch schon gearbeitet. Wie unterscheidet sich davon Ihr Begriff „Parergon“?

Degler: Der Hamburger Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby Warburg hat in der Tat den Begriff vom „(bewegten) Beiwerk“ geprägt, ebenso die Formulierung „Der liebe Gott steckt im Détail“. Warburg, einer der wichtigsten Gründerväter unseres Faches, hat sich bereits in seiner Doktorarbeit aus dem Jahr 1891 mit dem Beiwerk in der italienischen Malerei, namentlich Sandro Botticellis, befasst. Es würde den Rahmen sprengen, Warburgs komplexe Theorie vom „Nachleben der Antike“ hier zu beschreiben. Um den Unterschied sehr schematisch und verkürzt deutlich zu machen, kann man sagen, dass sich Warburg für seine Studie zu Botticellis Beiwerk unter anderem an dem bedeutenden italienischen Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti orientierte; genauer an dessen Aussage über das Zusammenwirken von Dichter und Maler, die viele Ideen gemeinsam hätten. So gelingt es Warburg überzeugend, jede gemalte Bauschung eines Gewandes, jeden Gürtel oder Rosenkranz in Botticellis Bildern im Ursprung auf einen zeitgenössischen literarischen Text zu beziehen, welcher seinerseits auf antike Vorbilder Bezug nimmt.

Die Parerga, von denen meine Untersuchung handelt, lassen sich im Gegenteil in vielen Fällen durch keinen Text vollständig aufklären. Auch geht ihre Anwesenheit im Bild vielfach nicht auf einen gelehrten Ideengeber, sondern häufig allein auf die Entscheidung des Malers zurück.

Ein weiterer wichtiger Unterschied zu Warburgs Terminologie und Methodik besteht in der Frage des Ortes des Beiwerks im Bild: Warburg hat sich, genau wie Alberti in der betreffenden Passage, für Beiwerk interessiert, das sich unmittelbar am menschlichen Körper befand oder die Formung des Körpers betraf: Haare im Wind, Körperdrehungen, der Faltenverlauf eines Rockes usw.

Ein Parergon ist hingegen nicht zwangsläufig an den menschlichen Körper gebunden, grundsätzlich kann man es als atopisch, also ortlos, charakterisieren. Das heißt, dass es prinzipiell überall im Bild auftauchen kann. Sein tatsächlicher Ort allerdings ist bei der Interpretation des jeweiligen Bildes von höchster Signifikanz. In den Textquellen werden als Parerga klar abgrenzbare Objekte und Lebewesen im Bild bezeichnet, wie beispielsweise Nebenfiguren im Hintergrund, Tiere oder architektonische Elemente und Ausstattungsgegenstände.

Während Warburgs Ansatz kulturhistorisch so bedeutsam ist, weil er lange verloren gegangene Verbindungen zwischen Antike, Mittelalter und Neuzeit über Details wieder herstellt und im Falle Botticellis die Anteile der Dichtkunst am Bildinhalt beleuchtet, macht sich die Frage nach dem Parergon für die eigenen Anteile des Künstlers stark. Es geht bei der Frage nach dem Status des Parergons um die Bewusstheit des Künstlers im Detail.

"Derridas Überlegungen zum Verhältnis von Körper und Attribut"

L.I.S.A.: Mit dem Titel Ihrer Promotionsarbeit "Weder einfach außen noch einfach innen" zitieren Sie den französischen Philosophen Jacques Derrida. Welche Rolle spielt ein Philosoph des 20. Jahrhunderts in einer Untersuchung über die Malerei des 15. Jahrhunderts?

Degler: Jacques Derrida hat einen wichtigen Text über das Parergon verfasst, den er 1978 in seinem Band „Die Wahrheit in der Malerei“ veröffentlichte. Man muss jedoch klar betonen, dass der Begriff Parergon durch Derrida (bzw. bereits durch Immanuel Kant, dessen Arbeit Derridas Text gewidmet ist) eine neue Prägung erfahren hat, die bis heute sehr dominant ist.

Wichtig ist also die präzise Differenzierung von der antiken Begriffsprägung, wie ich sie in meiner Arbeit verfolge, welche wiederum für die Betrachtung der Kunst des Quattrocento entscheidend ist und von der Kantisch-Derridaschen Prägung ziemlich abweicht. Derridas Konzept vom Parergon hat vor allem die Rahmen- und die Kontextforschung zur zeitgenössischen Kunst beeinflusst. Nach Derrida hört der Bereich des Parergonalen nicht im Bild auf, sondern geht darüber hinaus, d.h. auf den Bilderrahmen, auf die Wand (des Museums), die Bildbeschriftung u.s.w über.

So lautete mein Befund zu Derrida am Ende der Untersuchung, dass er für die Statusbefragung des Beiwerks in der Malerei des Quattrocento nicht in erster Linie gebraucht wird. Dennoch waren mir seine Gedanken und Fragen hilfreich und ich habe ihn für meine Arbeit als listigen Fallensteller schätzen gelernt. Er bietet aber sicher keine Lösungen oder Antworten an, aus denen man ein methodisches Modell entwickeln könnte.

Seine Beschreibung der Ambivalenz des Parergons, nämlich als etwas, das weder ganz außen noch ganz innen ist, finde ich nach wie vor sehr treffend. Wieder könnte man hier Francesco del Cossas Schnecke als ein Beispiel anführen: Sie gehört weder ganz zur Welt des Betrachters noch zur Erzählung der unbefleckten Empfängnis.

Sehr gut weiterverarbeiten konnte ich außerdem Derridas Überlegungen zum Verhältnis von Körper und Attribut. Nicht nur wegen der drängenden Fragen, die die Bilder selbst aufwarfen, sondern auch dank der gedanklichen Vorarbeit Jacques Derridas entstand das Kapitel zum Heiligenattribut in meiner Arbeit – ein Untersuchungsgegenstand, dem die Kunstgeschichte aus ästhetischer Perspektive bisher wenig Aufmerksamkeit geschenkt hat.

"Von Seiten der Kirche als problematisch beschrieben"

L.I.S.A.: Sie haben sich bei der Auswahl der zu untersuchenden Bilder auf religiöse Werke beschränkt. Warum haben Sie die profanen Bildsujets ausgeklammert?

Degler: Die Entscheidung gegen profane Themen war vor allem eine Entscheidung zugunsten einer inhaltlichen Zuspitzung. Mir wurde bald deutlich, dass die Konfliktualität zwischen religiöser Bildaufgabe und Parergon allein ausreichendes Material für eine Dissertation liefern würde. Davon unabhängig war es im Untersuchungszeitraum quantitativ gesehen noch immer die Hauptaufgabe der Maler, Kunst im religiösen Auftrag zu erstellen.

Die schriftlichen Zeugnisse der Zeit, die ich zum Thema Parergon fand, behandeln beide Themenfelder, sakrale wie profane Sujets. Mich interessierte jedoch das mir durch die Bilder so deutlich vor Augen stehende Phänomen im sakralen Bild besonders, da es auch von Seiten der Kirche als problematisch beschrieben wurde. Anders als für die profanen Bildthemen, äußerte man hier immer wieder Unmut darüber, dass die Künstler die heiligen Themen anderen Dingen „unterjochen“ würden. Die Frage, ob beispielsweise „Hunde die Hasen jagen“ oder andere „eitle Dinge“ in einem Bild, das zur religiösen Andacht bestimmt war, eine Daseinsberechtigung hätten, wurde im religiösen Kontext diskutiert.

Desweiteren existieren für manche Bereiche der profanen Malerei bereits Forschungsarbeiten zum Status des Beiwerks, besonders zum Porträt, wenngleich nicht oft über die Kategorie Parergon argumentiert wurde. Ich hoffe auch, dass sich meine Ansätze – gerade auch die Überlegungen zum Heiligenattribut – auch auf profane Darstellungen übertragen lassen.

Man kann konstatieren: Ungeachtet des Sujets dachten die Maler vermutlich anders über die Kategorien von Haupt- und Nebensache als beispielsweise ihre Auftraggeber. Ebenso wenig wie das menschliche Auge sich von dieser Unterscheidung beeindrucken lässt. Das ist ja das, was die Maler der Renaissance sich zu Nutze gemacht haben: Die Freiheit des Blicks, der so lange er will auch auf der geringsten Sache ruhen darf – ganz gleich was Kunsttheorie oder Kirche dazu zu sagen haben.

"Verzicht auf und bewusster Einsatz von Parerga"

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Abb. 6: Grußkarte Engel (ursprünglich Detail aus Raffaello Santi, Die Sixtinische Madonna, 1512/13)

L.I.S.A.: Wie hat sich das Parergon weiterentwickelt? Spielt in der jüngeren Zeitgeschichte noch eine Rolle? Falls ja, haben Sie ein Beispiel?

Degler: Ab dem 15. Jahrhundert hatten Parerga eine regelrechte Hochphase, die für die Malerei betrachtet bis ins 20. Jahrhundert hinein reichte. Beiwerk wurde zu einem nicht mehr wegzudenkenden Bestandteil eines Bildes. Dabei kann man jedoch beobachten, dass es immer wieder Maler gab, die eher auf Beiwerk verzichteten und solche, denen es besonders wichtig war. Zahlreiche bekannte Maler der Kunstgeschichte beherrschten beide Spielarten, also den Verzicht auf sowie den bewussten Einsatz von Parerga. Zu denken ist an Raffaels Putten aus der „Sixtinischen Madonna“, die schließlich getrennt vom Ergon Karriere gemacht haben. Mancher Besitzer einer Postkarte oder Tasse mit diesem Engelsmotiv weiß nicht mehr, welches Ergon einmal zu diesem Parergon gehört hat (Abb. 6).

"Etliche Parerga haben sich dauerhaft zum Ergon entwickelt"

Auch Rembrandt oder Nicolas Poussin, um nur zwei weitere Beispiele zu nennen, habe die bildästhetische Wirksamkeit des Nebensächlichen umfassend erkannt und genutzt. Sie wussten das Verhältnis zumeist in einer idealen Schwebe zu halten, hier kann nicht immer von einem Gegenwerk die Rede sein. Man muss bedenken, dass die Funktion und Bedeutung von Parerga in all diesen Fällen jeweils sehr disparat ist und individuell betrachtet werden muss. Daher habe ich auch die Formulierung vom bildästhetischen Status gewählt: Es geht mir um einen methodischen Zwischenschritt in der Bildanalyse. Nach der ikonographischen Deutung muss meiner Ansicht nach eine Beschreibung des tatsächlichen Status des Beiwerks in einem Bild erfolgen, denn dieser ergänzt die inhaltliche Interpretation des Nebensächlichen.

Schließlich kann man sagen, dass sich etliche Parerga gattungsgeschichtlich dauerhaft zum Ergon entwickelt haben. Dies ist eine Beobachtung, die sowohl Stoichita als auch Christopher Wood fast zeitgleich um 1990 diskutiert haben. Stoichita beschreibt, wie sich beispielsweise das Stillleben als eigenständiges Ergon aus den Parerga entwickelte; Wood macht ähnliche Beobachtungen für die Landschaft, die vom Parergon im Bildhintergrund zur eigenen Gattung, der Landschaftsmalerei, avancierte.

Es wäre eine weitere Aufgabe, das Thema für die Kunst der Moderne oder gar für die zeitgenössische Kunst zu untersuchen. Man könnte beispielsweise diskutieren, in wie weit der französische Künstler Marcel Duchamp immer wieder genau mit der Fragilität der beiden Kategorien Ergon und Parergon gespielt hat. Er hat mit marginalen oder auch mit „niederen“ Objekten, die er in völlig andere Kontexte setzte, das Normendenken und das Kunstverständnis der westlichen Welt ordentlich aus den Fugen gehoben.

"In einigen Comics tummeln sich allerhand absurde Parerga"

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Abb. 7: Mortadelo y Filemón (dt. Clever&Smart)

L.I.S.A.: Wenn Sie sich die heutige Bilderwelt anschauen – spielt das subtile Element dabei eine Rolle oder geht es eher um die volle Aufmerksamkeit für den Hauptgegenstand?

Degler: Die heutige Bilderwelt ist so komplex wie nie, was die schiere Masse an Bildern anbelangt, die jeder  tagtäglich auf Bildschirmen, Werbetafeln und im besten Fall auch im Museum sieht. Somit werden schon hier die konventionalisierten Hierarchien von Haupt- und Nebensache immer wieder auf die Probe gestellt.

Wenn ich an den Status des Parergons in unserer Zeit denke, fallen mir interessanterweise zuerst Beispiele aus der Medien- und Popkultur ein. Zum einen der Comic, wobei ich ganz konkret an Mortadelo y Filemón (dt. Clever&Smart, Abb.7) des spanischen Autors Francisco Ibáñez denke. In den frühen Comics tummeln sich neben den beiden Protagonisten allerhand absurde Parerga in den einzelnen Panels, die offensichtlich nichts mit der Erzählung zu tun haben. Auch Walt Disney bzw. seine Nachfolger haben das Potential des Parergonalen in Gestalt von wunderlichen Assistenzfiguren erkannt. Erfolgreiche Zeichentrickfilme besitzen bis heute häufig einen kleinen, etwas seltsamen Sidekick für die eigentliche Hauptfigur, der durch sein Gebaren und Verhalten den Zuschauern besonderes Vergnügen bereitet – letzteres eine klassische Funktion des Parergons seit der Antike.

"Erregt Aufmerksamkeit und verursacht Vergnügen"

Ein ganz aktuelles Beispiel scheint mir der Fall der Porzellan-Bulldogge Jack aus dem neuen Bond-Film „Skyfall“ zu sein. Das Tier steht eigentlich „nur“ als Dekoration auf dem Bürotisch von „M“, der Chefin des Geheimdienstes. Jack erfüllt diverse Funktionen eines klassischen Parergons im Sinne der von mir in der Begriffsgeschichte untersuchten Tradition der Kategorie: Sie tritt in Konkurrenz zum Ergon, ihre Anwesenheit lässt sich in Bezug auf das Sujet nicht vollständig aufklären. Sie ist atopisch, doch ihr tatsächlicher Ort könnte nicht bedeutsamer sein. Sie ist vom Status her eine zusätzliche Leistung zum Ergon, die in jedem Fall oberflächlich gesehen jenseits der Grenzen des Nützlichen liegt. Doch erzeugt sie ganz offensichtlich eine Nähe zur Realität des Betrachters/Zuschauers, sie erregt Aufmerksamkeit und verursacht Vergnügen. Wie ich in einer Nachrichtenmeldung lesen konnte, verkauft sich das Parergon Jack (das Objekt kostet über 60 Euro) im Internet so rasant, dass das Tier bereits ausverkauft ist. Ob alle Käufer Bond-Fans sind, also das Ergon verehren, möchte ich bezweifeln.

Übrigens ist es gleichermaßen eine uralte und zentrale Aufgabe des Beiwerks, auch wenn das nach der Episode mit Jack ein wenig paradox klingen mag, mit einem Parergon die Aufmerksamkeit für das Ergon zu steigern! Dies wird heute auch besonders gern und oft von der Werbung genutzt. Im Grunde gelingt es auch im Fall der Porzellan-Bulldogge ganz gut, den Film, also das Ergon, zu promoten und somit im Gespräch zu bleiben.

Abschließend muss man betonen, dass es sich bei der Unterscheidung in Haupt- und Nebensache um ein ästhetisches Konstrukt handelt, das vor allem auch für ein ganz bestimmtes Normenprogramm einer Epoche und ihrer Kultur steht. Es bleibt also unabhängig von Gattungen, von high & low, von Epochen und Stilrichtungen eine spannende Frage zu bestimmen, wie sich die Relation von Ergon und Parergon gestaltet und wie sie sich tatsächlich beschreiben lässt.

Anna Degler hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

Kommentar

von M. A. Marion Heisterberg | 03.04.2013 | 12:34 Uhr
Herzlichen Dank für dieses vergnügliche wie lehrreiche Interview - von nun gilt mein Blick einmal mehr kleinen, großen "Sujet-Accessoires". Ich freue mich auf die Veröffentlichung Ihrer Doktorarbeit!

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