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Judith Wonke | 16.01.2020 | 286 Aufrufe | Interviews

"Das Nation-Building war in vollem Gange"

Interview mit Simon Bretschneider zur Entwicklung der Tanzmusik in der DDR

Mit der Deutschen Demokratischen Republik, kurz DDR, verbinden wir heute unter anderem Überwachung, Beschränkungen und strikte Vorgaben, die auch vor der Musikbranche nicht Halt machten. Doch wie entwickelte sich die Musik in der DDR und wie wurde die DDR-Musik von Bevölkerung und Staat wahrgenommen? Dr. Simon Bretschneider hat dies für ein spezifisches Genre näher untersucht: Die Tanzmusik, die bislang wenig bis keine Beachtung im Forschungsdiskurs gefunden hat. Wir wollten daher unter anderem von dem Musikwissenschaftler wissen, welches Quellenmaterial bis heute überliefert ist und welches persönliches Interesse der Studie zu Grunde liegt. 

"Die musikwissenschaftliche Beschäftigung mit populärer Musik noch nicht en vogue"

L.I.S.A.: Dr. Bretschneider, Sie widmeten sich in Ihrer jüngst veröffentlichten Dissertation der Tanzmusik in der DDR. Woher rührt Ihr Interesse an dieser besonderen Thematik? Und welche Überlegungen gingen der Studie voraus?

Dr. Bretschneider: Ich bin über die sehr gut lesbaren Bücher von Michael Rauhut und Anderen an das Thema herangeführt worden. Vor allem Bye Bye Lübben City über Hippies und Tramper in der DDR hat mich sehr beeindruckt. Ich war zur Wende 12 Jahre alt und meine Eltern hatten eher westliche Musik konsumiert, »sozialistische« Tanzmusik war für mich also ein unbekannter Kontinent. Gleichzeitig war ich von dem Thema fasziniert, weil es zu einer untergegangenen Zeit und einem verschwundenen Staat gehörte, der mich und meine Familie geprägt hatte.

Als ich mich in das Thema reinlas, fiel mir auf, dass die meisten wissenschaftlichen Beiträge sich mit der Zeit ab den ersten Beat-Bands beschäftigten, aber kaum einer mit der Zeit davor. Das lag vor allem an der musikalischen Sozialisation der Autoren, die eben mit dieser Musik aufgewachsen waren. Und unter älteren Generationen war die musikwissenschaftliche Beschäftigung mit populärer Musik noch nicht so en vogue. Deshalb beschloss ich, das nachzuholen und eine Forschungslücke zu schließen. Übrigens gibt es auch über die Tanzmusik  dieses Zeitraumes in der BRD noch keine umfassende wissenschaftliche Publikation.

"Audioquellen, beispielsweise Kopien von Musikproduktionen im Rundfunk"

L.I.S.A.: Auf welches Quellenmaterial beziehen Sie sich? Konnten Sie auf Tonaufnahmen zurückgreifen? 

Dr. Bretschneider: Ich habe für die Publikationen auf verschiedene Quellen zurückgreifen können. Einerseits gibt es noch  Aktenmaterial in den staatlichen und städtischen Archiven über Bands (damals hießen sie noch Kapellen), Tanzmusiker und Behörden, die versuchten die Musikszene zu regulieren und zu fördern. Außerdem hatte ich das Glück, einige schon sehr betagte Tanzmusiker dieser Zeit interviewen zu dürfen. Über diese bekam ich auch Zugang zu diversen Audioquellen, beispielsweise Kopien von Musikproduktionen im Rundfunk. Oft wurden diese aus verschiedenen Gründen, zum Beispiel der Umstellung von Mono zu Stereo, im Laufe der 1970er Jahre gelöscht. Eigentlich war dieses Kopieren verboten. Aber so ergibt sich der glückliche Umstand für den Forscher, dass im Privatbesitz noch Musik existiert, von der beispielweise das Deutsche Rundfunkarchiv Potsdam nur noch schriftliche Überreste aufbewahrt.

"Dresden als Beispiel für eine deutsche Großstadt"

L.I.S.A.: Sie haben für Ihre Studie einen lokalhistorischen Ansatz gewählt und betrachten vorrangig die Dresdener Musikszene. Warum haben Sie sich gerade für Dresden entschieden? Was zeichnet die Stadt aus?

Dr. Bretschneider: Ich habe den lokalhistorischen Ansatz gewählt, um möglichst umfassend und detailliert die Funktionsweise der staatlichen Regulierung des Musikmarktes beschreiben zu können. Auch deshalb, um zu überprüfen, wie die überregionale Gesetzgebung sich in lokaler Musik- und Verwaltungspraxis niederschlug. Da es sich um ein Dissertationsprojekt handelte, musste ich mich aus zeitlichen, finanziellen und personellen Gründen auf einen Ort beschränken. Da ich außerdem gerade in Dresden wohnte, war diese Stadt die naheliegende Wahl. Ein wichtiger Ansatz dieser Studie besteht aber auch darin, die musiksoziologischen Bedingungen und die Tanzmusik-Diskurse beider deutscher Staaten permanent miteinander zu vergleichen. Im Zeitraum bis zum Mauerbau 1961 gab es noch zu viele Gemeinsamkeiten, Berührungspunkte und Kontaktmöglichkeiten, als dass man von zwei getrennten Systemen sprechen kann, zumindest was die Musikproduktion und den Musikonsum betrifft. Es ähnelten sich die lokalen Musikmärkte in Dresden wie in Nürnberg, aber auch in Leipzig wie in Magdeburg, so eine meiner Thesen. Die Stadt Dresden fungiert in meiner Arbeit also als Beispiel für eine deutsche Großstadt.

"Die Abgrenzung von den USA als scheinbar kulturlose Nation"

L.I.S.A.: Warum glauben Sie, wurde und wird der Musik ein solch hoher Stellenwert beigemessen? Welche Bemühungen, die Entwicklungen nach 1945 zu beeinflussen, sind seitens der sozialistischen Kulturpolitik auszumachen?

Dr. Bretschneider: Jeder Mensch wird durch einen bestimmten Musikstil in seiner Jugend sozialisiert. Dieser prägt ihn dann sein ganzes Leben lang, auch wenn der Geschmack sich später wandeln kann. Die Erinnerung an diese frühe Faszination hält sich bis ins hohe Alter. Beispielsweise wenn 90-Jährige berichten, es jagen ihnen immer noch angenehme Schauer über den Rücken, wenn sie einen Song von Glenn Miller hören. Das ist die Bedeutung der Musik auf der Rezipientenseite, unter den Fans und Musikern. Für die staatlichen Behörden und die Lokalpolitik ist und war der jugendliche Musikkonsum wichtig, weil sie seine Bedeutung im Übergang vom Jugend- zum Erwachsenenalter erkannt haben.

Nach der Trennung Deutschlands in zwei Teilstaaten versuchte jede Seite, sich als überlegenen und rechtmäßigeren Erbe deutscher Nationalkultur zu generieren. Das Nation Building war in vollem Gange, also die Bestätigung und Erweiterung eines Kanons von Werken, Stilen und Eigenschaften der Musik, die als typisch deutsch empfunden wurden. Das betraf auch die Tanzmusik: Walzer und Tango erschienen deutscher und förderungswürdiger als Swing und Rock’n’Roll. Ebenso wichtig war die Abgrenzung von den USA als scheinbar kulturloser und und nur von Marktzwängen gesteuerter Nation. Soweit die Situation in Ost- wie Westdeutschland.

In der diktatorisch regierten DDR war das Spektrum der Regulierungsmaßnahmen freilich breiter und wirkungsvoller, ohne Pressefreiheit und mit einem starken Geheimdienst im Rücken. Aber auch hier durfte der Staat sich im musikalischen Generationskonflikt nicht verkalkulieren, wollte er die sozialistische Jugend nicht an westdeutsche Propaganda verlieren, die vor allem über Kinofilme und Radioformate verbreitet wurde. In der DDR wurde also verboten und beschlagnahmt, was das Zeug hält. Aber auch eine Tanzmusik gefördert und produziert, die entweder ganz von westlichen Komponisten und Interpreten stammte, oder zumindest verdächtig nah an dieser neuen und aufregenden Stilistik dran war, nur eben von ostdeutschen Kapellen gespielt und aufgenommen.

"Don Quichottscher Kampf gegen Windmühlen"

L.I.S.A.: Welche Schlussfolgerung ziehen Sie: Wie entwickelte sich die Tanzmusik in den Jahren nach Kriegsende bis zum Mauerbau? Konkret gefragt: Glückten oder scheiterten die Bemühungen?

Dr. Bretschneider: Der Tanzmusikmarkt im Osten Deutschlands entwickelte sich adäquat zu dem westlichen, zumindest was seine lokalen Ausprägungen betrifft, also die Livemusik beispielsweise. Im Radio und auf den Schellackplatten sozialistischer Musikproduktion mag sich ab Mitte der 1950er Jahre ein spezifisch ostdeutscher Stil zu entwickeln begonnen haben. Die Besucher von Livekonzerten beziehungsweise Tanzveranstaltungen jedoch orientierten sich am Angebot der westlichen Rundfunkanstalten und wollten diese Musik auch von den Kapellen hören. Diese wiederum hatten bis 1961 noch die Möglichkeit, Konzerttourneen im Westen zu absolvieren, wo sie sich beispielsweise in Clubs der US-Army die aktuellen Stilistiken aneignen konnten. Außerdem war die noch relativ unkomplizierte Versorgung mit Instrumenten, Notenmaterial und Tonträgern in Westberlin möglich. Die Bemühungen staatlicher und lokaler Behörden, die Musikpraxis und den Musikkonsum der Jugendlichen über Verbote und Förderungen zu regulieren, liefen dadurch ins Leere. Dem internationalen Musikmarkt eine nationale, sozialistische Alternative gegenüberzustellen, die auch eine erzieherische Wirkung nicht verfehlen sollte, erwies sich als Don Quichottscher Kampf gegen Windmühlen.

Dr. Simon Bretschneider hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet. 

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