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Franca Buss | 20.12.2018 | 539 Aufrufe | Interviews

"Das Nachdenken über Bildkulturen sowie über propagandistische Mechanismen und Strategien der Gewalt bedarf der historischen Tiefenschärfe"

Interview mit Barbara Oettl und Matthias Schulz über den Umgang mit Gewaltbildern

Szenen körperlicher wie psychischer Gewalt verursachen unterschiedliche Wirkungen zwischen Faszination und Schrecken: Sie verstören und irritieren, provozieren Ekel und Lust, können Massenpaniken auslösen und Schaulustige anlocken. Durch dieses Attraktions- und Abstoßungspotenzial stellen uns Gewaltbilder immer wieder vor eine harte ästhetische, moralische und  parteipolitische Wahl: Besser hin- oder doch lieber wegsehen?

Dieser Frage ist die interdisziplinäre Tagung „Hin- und Wegsehen! Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis von Bild und Betrachter“ nachgegangen, die am 01. und 02. Juni 2018 im Warburg-Haus, Hamburg stattgefunden hat.

Wir haben sechs der vierzehn Referenten ausgewählt und sie zur Wirkung von Gewaltbildern und dem Umgang mit ihnen befragt. Ihre Antworten erscheinen als kleine Interviewreihe. Die Unterschiedlichkeit der Antworten zeigt nicht nur die Komplexität des Themas, sondern auch die dringende Notwendigkeit der Kontextualisierung.

(l.) Matthias Schulz, (r.) Barbara Oettl

„Die Masse derartiger Bilder kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass unser voyeuristisches Verlangen den Gewaltbildern stattgibt, was wir am eigenen Leibe und dem unserer Lieben als nach wie vor unerträglich empfinden.“

Franca Buss und Philipp Müller: Gewalt ist seit jeher bildwürdig. Angesichts der Fülle von Gewaltbildern in der Presse und den sozialen Netzwerken entsteht dennoch häufig der Eindruck eines nie zuvor dagewesenen Ausmaßes an Gewalt. Täuscht dieser Eindruck oder erleben wir gerade eine neue Dimension von Gewalt?

Matthias Schulz: Die visuelle Präsenz von Gewalt in unserem Alltag, vor allem als fester Bestandteil unseres permanenten globalen Medienkonsums, stellt in der Tat insofern ein historisches Novum dar, als eine Partizipation aller Bevölkerungsschichten an solchen Darstellungen erst im Zuge einer breiten Demokratisierung und Eröffnung von medientechnologischen Zugängen erreicht werden konnte. Seit dem Ende des 2. Weltkrieges ergibt sich jedoch eine asymmetrische Konstellation zwischen persönlich erlittener oder kollektiver Gewalterfahrung und lediglich fernwirkender, konsumierbarer Leiderfahrung. Damit meine ich, dass wir selbst in der Regel – eine Formulierung Susan Sontags aufgreifend – das Leid anderer betrachten und uns in der Rolle des medial einbestellten Zeugen wiederfinden, der Gewaltdarstellungen in unterschiedlichsten Formen und Medien dargereicht bekommt oder einfordert.

Barbara Oettl: Es ist mit Sicherheit richtig, dass die Erweiterung der medialen Welt um neue digitale Medien einhergeht mit einer ubiquitären Bilderflut, die in der Tat exzessive Ausmaße annimmt, was die Frequenz wie Explizität der Darstellung von Gewaltsamkeit – und das en detail – anbelangt. Das menschliche Leid scheint in all seinen Facetten ausgeleuchtet zu sein, indem sich die Gewalt, die Toten und Verletzten von Kriegen, Hungersnöten und Naturkatastrophen abwechseln mit TV-Formaten, welche keine leiblichen Einzelheiten bemänteln, ob es um den Geburtsakt, Pornographisches, die Leichenobduktion oder das chirurgisch auf die Sprünge geholfene Schönheitsideal geht. All diese Erzählungen mehren sich jedoch nicht, sondern zeigen sich lediglich häufiger in ihrer bildhaften Ausformulierung in den Medien mit dem Argument, auch unangenehme Rezeptionsprozesse steuerten zu einem verbesserten Informationsfluss bei. Dennoch stellt sich die Frage, ob der Zuschauer angesichts der ungehemmten und unkommentierten, vermeintlich so gut gemeinten Informationslawine tatsächlich etwas lernen kann. Ich meine nicht. Denn es besteht ein enormer Unterschied zwischen der bloßen Veranschaulichung von etwas und der Entwicklung eines Bewusstseins für etwas, welches an eigene existentielle Grenzerfahrungen rührt.

Um an dieser Stelle etwas weiter auszuholen, sei gesagt, dass der Betrachter in Anbetracht von Gewaltbildern immer eine Trennung zwischen seinem eigenen Ich und demjenigen des Anderen vornimmt. Solange eine Gefährdung des Gegenübers besteht, und auch wenn dessen Leiden und Sterben in noch so drastischen Bildern gezeigt werden, begegnen wir dieser zwar mit großem voyeuristischem Interesse, jedoch weisen wir die Vorkommnisse strengstens von uns, indem wir sie niemals auf uns selbst beziehen würden. Dies gilt für das Leiden und Sterben von anonymen Opfern, aber auch für die offiziell zur Schau gestellten Toten, wie etwa der viertägigen Aufbahrung des Leichnams von Johannes Paul II. im vatikanischen Dom vor seiner Beisetzung am 8. April 2005, dessen mediale Übertragung ein nie gekanntes Ausmaß annahm. Auch die Toten aus Gunther von Hagens Körper-Welten bieten diesen direkten und zugleich abstrakten Zugang zu den Toten, die man unter dem Deckmantel des Wissensdurstes besucht, deren Echtheitsgrad jedoch nicht mit der eigenen Vergänglichkeit in Verbindung gebracht wird. Erst anhand unseres eigenen Alterungsprozesses und den uns selbst betreffenden Krankheiten sind wir in der Lage, unserer gefährdeten Existenz nachzuspüren. Viel seltener ist dies aber der Fall, wenn wir selbiges an anderen beobachten. Wir sehen dann lediglich den Körper, die Krankheit, das Leid und den Tod, noch ohne ein Possessivpronomen zu benutzen. Auf diese Weise gelingt uns die Abstraktion von Körperprozessen und Schicksalen, die eine Distanzierung oder Verdrängung erforderlich machen.

Die Masse derartiger Bilder kann also nicht darüber hinwegtäuschen, dass unser voyeuristisches Verlangen den Gewaltbildern stattgibt, was wir am eigenen Leibe und dem unserer Lieben als nach wie vor unerträglich empfinden. Die meisten medial gesendeten Bilder der Gewalt können entsprechend unser Bewusstsein nicht dafür schärfen, was passiert, wenn die Gewalt der Bilder uns einst selbst betreffen wird. Die Quantität der Sichtbarmachung von Gewalt ist keinesfalls gleichzusetzen mit einer qualitativen Bewältigung der Problematik.

„Entscheidender als jeden Gewaltakt zu sehen, ist die Fähigkeit, sich ihn vorzustellen.“

Franca Buss und Philipp Müller: Haben wir denn die Pflicht hinzuschauen oder gibt es gute Gründe, wegzuschauen?

Matthias Schulz: Es kann keine Pflicht geben hinzuschauen. Das wäre wiedersinnig, da das bloße Faktum des Hinsehens keine moralischen oder ethischen Einsichten befördert oder Maßstäbe zu deren analytischer und kritischer Reflektion bereitstellt. Die Frage muss lauten, wann sollten wir hinsehen und wann nicht? Gibt es eine Möglichkeit sich durch gezieltes Wegschauen kritisch zu Bildinhalten und Bildpraktiken zu verhalten? Die vielfältigen Tagungsbeiträge und die anschließenden Diskussionen haben gezeigt, dass das Nachdenken über Bildkulturen sowie über propagandistische Mechanismen und Strategien der Gewalt der historischen Tiefenschärfe bedarf, also des Blicks in die Geschichte der Gewalt und ihrer Vergegenwärtigung im Bild, um den Weg Europas in die vermeintlich erst in der Moderne aufbrechende Krise der oftmals beschworenen Bilderflut zu verstehen. Hinschauen und Wegschauen bedürfen eines strategischen Urteils. Wir müssen uns auch hier einer Vielzahl von Optionen stellen. Einen eindeutigen Weg gibt es nicht, denn zu vielfältig und kontextabhängig sind die Konnotationen einer Gewaltdarstellung oder einer ihr zugehörigen Bildpraxis als dass wir uns mit Pauschalurteilen weiterhelfen könnten. Man muss kein Enthauptungsvideo gesehen haben, um die Einschüchterungsstrategie der Terroristen dahinter zu durchschauen und zu erkennen, dass das Sehen eines solches Gewaltaktes mehr Schaden anrichtet als es zu einem ausgewogenen, gesellschaftspolitischen Urteil und demokratischer Gesinnung anregt. Wir alle können nur ein gewisses Maß von Direktheit ertragen, wenn es um Gewalt geht, die wir nicht akut erleiden. Entscheidender als jeden Gewaltakt zu sehen, ist die Fähigkeit, sich ihn vorzustellen, ihn imaginativ zu umschreiten und aus der inneren kritischen Perspektivierung heraus auf seinen normativen Anspruch auf unser Leben oder unsere Vorstellung von gemeinsamen Leben zu befragen.

Barbara Oettl: Nach wie vor ließe sich trefflich darüber streiten, ob die allgegenwärtige Bilderflut und die Überrepräsentanz menschlichen Leids in den Medien eher zu einer Sensibilisierung oder aber zu einer Abstumpfung des Betrachters beizutragen vermag. Traurige Wahrheit ist wohl, dass die medial erzeugte Aufmerksamkeit der nun erweiterten Zahl der hierdurch gewonnenen Augenzeugen, das Leid in der Welt kaum zu ändern in der Lage war oder gar weiteres Leid verhindern wird. Ganz im Gegenteil bewirkt eine ständige Konfrontation mit dem Leid, dass man sich in seiner Hilflosigkeit wie betäubt fühlt, die Geschehnisse nurmehr mit einem Achselzucken goutiert und in die Rolle des passiven Voyeurs verfällt.
Es ist aber ausgerechnet der in uns schlummernde Voyeurismus, der uns weiter hinsehen lässt. Georges Bataille nannte die Sexualität und den Tod als diejenigen Themen, denen soviel Gewaltsamkeit innewohne, da sie mit dem unmittelbaren und immer mitleidlosen Werden und Vergehen des Menschen in Verbindung stünden, die uns deswegen faszinierten und zugleich erschreckten. Bereits Sigmund Freud hatte 1940 mit derselben Begründung seine Ambivalenztheorie entwickelt, die uns angesichts eines sichtbar werdenden Tabubruchs – der Öffentlichmachung von Gewaltbildern – hin- und hergerissen sein lasse, zwischen Anziehung und Abschreckung, Lust und Furcht. Die letzten Endes über Hand nehmende Attraktion des Horriblen und die daraus resultierende Neigung, dennoch hinzuschauen, kommt einem selbstauferlegten Masochismus gleich. In seiner abgeschwächten Form sowie mit einem Desiderat an Adjektiven versehen, die diesen zumindest einseitig sexuell motiviert sein lassen, wird diese selbstauferlegte Freude am Leid zum Voyeurismus. Die dabei empfundene versteckte affirmative Erregung wie ablehnende Bestürzung können jedoch nur eintreten, sofern das Leid den Anderen betrifft, denn hier können wir erkennen, dass der Mensch kein ewiger, sondern ein verweslicher ist; ein Fakt, den wir strikt und möglichst lange von unserem eigenen Sein wegzudenken geneigt sind. Bei all dem ist es gleichwohl wichtig zu wissen, dass es sich mit dieser unsere Existenz bestätigenden affektiven Abscheu um ein reflexartiges Hinschauen handelt, auf das wir kaum Einfluss nehmen können.
Der einladenden Herausforderung abjekter und gewalttätiger Bilder wohnt also neben ihren abschreckenden Eigenschaften immer auch ein lockendes Moment inne. Und obwohl es kein rechtes Dafür- oder Dagegenhalten für deren Existenz geben und mit ihnen ebenso wenig eine Lösung der darin aufgezeigten Probleme erreicht werden kann, so plädiert Susan Sontag in ihrer Schrift „Das Leiden anderer betrachten“ zurecht für das Hinsehen. Das Leid habe die Pflicht, sich uns mitzuteilen und wir hätten nicht das moralische Recht, unschuldig zu bleiben, indem wir uns dem Bildwissen verschlössen. So könnte uns ein voyeuristischer Instinkt wenn schon nicht zu einer wirkungsvollen Offensive gegen das Leid führen, so doch zumindest danach fragen lassen, was wir für den Anderen und auch für uns selbst zu tun in der Lage sind.
Sofern wir also das Wissen dieser Bilder zulassen, kann Selbsterkenntnis eintreten. Ein Anerkennen des menschlichen Leids am eigenen Leib, der ja ebenfalls sterblich ist. Diese Tatsache beiseitegeschoben zu haben, ist ein zweifelhaftes Verdienst des im Zuge des Humanismus, des Liberalismus und der Säkularisation aufgeklärten Denkens, das uns den ehemals präsenten und somit gezähmten Tod heute als einen angstbesetzten, da geheimen und gemeinen Tod empfinden lassen. Diesen kennzeichnet, dass alles mit der Gewalt von Leben und Tod einhergehende – sofern es uns selbst oder unsere Lieben betrifft – im Verborgenen stattfindet: die Vorboten des Todes werden nicht anerkannt, indem man sich in die Hände von Pflegern, Krankenhäusern und Hospizen begibt und auch nach dem Ableben die althergebrachten Trauerbräuche aussetzt und Fremden überlässt. Von Beileidsbekundungen am Grab wird gebeten abzusehen. Diese Überdistanzierung führt, laut wissenschaftlicher Erkenntnis, zu einer zunehmenden öffentlichen Gleichgültigkeit, einer Verrohung der Gefühle, einem Verlust von Menschlichkeit sowie dem Vorherrschen von Gewalt in den Massenmedien.
Ergo: Sich selbst als einen sterblichen Teil des menschlichen Gewoges von Werden und Vergehen anzuerkennen, die Selbstverständlichkeit dieser Gewalten gutzuheißen, könnte unserem Dasein eine Würde verleihen, welche die Sinnhaftigkeit des naturgegebenen Todes miteinschließt.

„Bildern der Gewalt kann durchaus eine kathartische, reinigende Funktion zukommen.“

Franca Buss und Philipp Müller: Gewaltbilder rütteln auf, schrecken ab und ziehen an. Sie lassen einen abstumpfen, fordern zu Nachahmungstaten heraus und haben kathartische Wirkung. Was kann man Bildern denn wirklich abverlangen? Wie viel Aufklärungs- oder Informationspotenzial steckt hinter der Affektebene?

Barbara Oettl: Bedenkt man eben Gesagtes, so kann Bildern der Gewalt durchaus eine kathartische, reinigende Funktion zukommen. Freilich gelingt dies nicht anhand einer unsortierten, willkürlichen Bilderflut des Leidens, von der wir durch die Medien umspült werden. Letztere sind zwar in der Lage, beim Zuschauer Empathie zu erzeugen, welche uns aber wegen des gebührenden räumlichen, zeitlichen und – wie weiter oben bereits festgehalten – thematischen Abstandes zu den Bildern kaum Mitleid empfinden lässt. Jedoch hat ein empathisches Zusehen nichts mit einer affektiven Reaktion auf Bilder zu tun, wie sie etwa von Kunstwerken – also zugleich künstlerisch wie künstlich geschaffenen Artefakten – erzeugt werden kann und im Rahmen ihres Entstehens stets auch die Wirkung auf einen Betrachter im Blick hat. Denn im Gegensatz zu einer Distanzerfahrung führt der Künstler jenseits eines Begreifbarmachens von Bildinhalten immer ein nachvollziehendes Empfinden sowie die Identifizierung mit dem Dargestellten im Sinn. Ergreifende Kunstwerke fordern nebst dem Wahrnehmungsprozess einen Kognitionsprozess ein, der jenseits des Erkennens zu einer Erkenntnis führen soll. Sehen und das sich daran anschließende Nachempfinden werden als Katalysatoren für den letzten Endes einsetzenden Denkprozess in eben dieser Reihenfolge genutzt. Um diesen Gedankengang zu verkürzen: erst kommt der Affekt, dann der Verstand.
Dies geschieht insbesondere bei Gewaltbildern, die unserer eigenen Lebenswirklichkeit recht nahekommen und die Grenze zwischen dem Wahrgenommenen und der Selbstwahrnehmung implodieren lassen. Das Kunstwerk impliziert dann nicht mehr nur einen bestehenden Sachverhalt für das jeweils Dargestellte, sondern auch ein So-ist-es und So-wird-es-sein für den Betrachter. Laut Aristoteles rechtfertige sich solch ein provozierendes Zurschaustellen von Leid, Schmerz und Tod in der Kunst auch auf einer moralischen Ebene, da nur so eine kathartische Erfahrung herbeigeführt werden könne: der Voyeur in seiner Rolle als gelehriger Schüler müsse ebenso wie der fiktive Protagonist die Schrecknisse am eigenen Leib zur Kenntnis nehmen. Dass er dies tut, stellen die Untersuchungen der Neurobiologie unter Beweis: die biologische Basis einer aristotelischen Katharsis-Theorie bilden dabei die Spiegelneurone, die ein intuitives Verstehen des Gegenübers veranlassen, indem sie dessen Tun und Gefühlszustände in uns simulieren. Es werden einerseits prämotorische Nervenzellen motiviert, die uns dieselbe Handlung der Gegenseite ausführen ließen, sofern wir diesem neuronalen Impuls stattgäben; andererseits werden die vom Gegenüber gefühlten Schmerzen auch empathisch übertragen, indem in unserer Großhirnrinde dieselben Areale anschlagen als wenn uns selbst dieser Schmerz widerführe. Diese Resonanzen und Emotionen passieren reflexartig, weswegen sie – wie Sigmund Freud dies bereits für den Voyeurismus feststellte – von uns nicht kontrolliert werden können. Werden nun innerhalb einer derartigen Konstellation extreme Gefühle zur Anschauung gebracht, die gleichzeitig mit einem körperlichen Nachempfinden verbunden sind – hierzu zählen wie festgehalten der Schmerz, das Abjekte und Ekelhafte und nicht zuletzt existenzbedrohende Ängste –, wandelt sich die in einem kathartischen Akt normalerweise freigesetzte und harmlose Empathie zu einem emotionalen wie leiblichen Eindruck des alarmierenden Affekts. Eben bezeichnete Erfahrungen, mit denen wir uns in der Anschauung anhand der sie spiegelnden Neurone identifizieren, lassen uns nicht nur innerlich zusammenzucken, die Muskeln anspannen und Übelkeit aufkommen, sondern bringen infolgedessen unser eigenes Leben vorrübergehend in Gefahr. Es ängstigt uns, dass wir an Stelle des Gegenübers treten, wir dessen leibliche Schmerzen nachvollziehen. Diesem kathartischen Moment der Schwellenerfahrung wohnt – da er sich am Ende in Wohlgefallen auflöst – eine erleichternde und reinigende Funktion inne.


Matthias Schulz: Was man Bildern abverlangen kann, ist nicht kategorisch zu beantworten. Oftmals sind unsere Erwartungen an Bilder entweder zu hoch oder zu gering, entweder will man die ganze Wahrheit durch sie erkennen und knüpft ein Authentizitätsversprechen an sie oder man sieht in ihnen lediglich ideologische Instrumente, die belügen und manipulieren sollen. Zwischen totaler Affirmation und paranoidem Ressentiment gibt es aber viele Zwischenzonen und genau in diesen findet ein zukunftsfähiger Diskurs über Bilder und visuelle Kultur statt. Die kulturelle und identitätsstiftende Kraft von Bildern oder visuellen Kommunikationen, um es etwas allgemeiner zu formulieren, ist enorm und beeindruckend vielfältig. Sie zielt ins Mark zentraler kulturtheoretischer, anthropologischer und neurobiologischer Fragestellungen und verbindet unterschiedlichste Wissens- und Forschungsgebiete. Die explizite Affektebene tritt in der Betrachtung erst dann auf den Plan, wenn ich ein Reflexionsverhältnis zu Bildern eingenommen habe. Diese diskursive Leistung, die zumeist im Feld der Sprache verortet wird, erfährt aber gerade ihre elementare Ergänzung durch das den Bildern immanente kritische Potential, denn Bilder sind die besten Kritiker der Bilder. Zu jedem Affekt in einem Bild gibt es einen Gegenaffekt oder eine Art dekonstruktiven Gegenimpuls in einem anderen Bild, sei es tatsächlich ein materielleres Artefakt (der Bildträger) oder eine sprachliche Metapher. Bilder stehen niemals allein in ihren Affekthaushalten, sondern sind angebunden an und durchdrungen von kulturellen Praktiken und Vorannahmen über die Beschaffenheit der Wirklichkeit. Diese mitschwingenden, multimedialen Affektebenen prägen uns und müssen von Fall zu Fall identifiziert und analysiert werden, wenn man zu einem begründeten Urteil über das Leistungsvermögen von Bildern und visuellen Zeugnissen in spezifischen Kontexten gelangen möchte. Bilder sind in der Lage uns beim Durchschauen von Bildern zu helfen.

„Und die uns versteinernden Bilder haben immer etwas mit unserer eigenen oder der Vergänglichkeit der uns Nahestehenden zu tun.“

Franca Buss und Philipp Müller: Die im Französischen gebräuchliche Redewendung „Je suis medusé“ gibt Zeugnis von einer intensiven Betrachteraffizierung. Seid ihr auch schon mal ‚versteinert‘ worden?

Barbara Oettl: Ja. Ich denke, dies ist jedem schon einmal passiert – sei es durch fiktionale Bilder, schreckliche Bilder aus den Medien oder durch tatsächlich Durchlittenes. Und die uns versteinernden Bilder haben immer etwas mit unserer eigenen oder der Vergänglichkeit der uns Nahestehenden zu tun. Es kann hilfreich sein, im Hinterkopf zu behalten, dass sich auch eine Versteinerung ehedem wieder lösen wird. Was für Medusa gilt, besitzt in seinen zwiegespaltenen Auswirkungen auch Gültigkeit für unser aller Werden und Vergehen: unser Fortbestand und auch der Mythos von Medusa folgen beide Male einem lebensverschlingenden wie einem lebensspendenden Prinzip.

Am Beispiel der von Geburt an missgestalteten Medusa sei daran erinnert, dass man sie erst in der Spätklassik zu einer betörenden Schönheit hochstilisierte, um dem Eifersuchtsdrama um ihre Person Rechtfertigung zu verleihen und die sich daran anschließende strafende Herabwürdigung zu einem Ungeheuer zu verschärfen: demnach hatte Pallas Athena ihr die Schlangen ins Haar gesetzt, sie mit Klauen und Reißzähnen ausgestattet und sie dazu verdammt, jeden in Stein zu verwandeln, der sie erblickte, nachdem sie Medusa in flagranti mit Poseidon ertappt hatte, der sie darüber hinaus schwängerte. Um nun wiederum Perseus aus dem Weg zu schaffen und hiernach dessen Geliebte Danaë erobern zu können, stellte Polydektes diesem die unüberwindbare Aufgabe, Medusa zu töten. Perseus gelingt das Unmögliche, indem er Medusa nicht direkt anblickt, sondern diese lediglich über das Spiegelbild in seinem Schild enthauptet. Das abgeschlagene Schlangenhaupt der Gorgone besitzt von nun an nicht mehr nur den sagenumwobenen tödlichen Blick, der das Gegenüber versteinert, sondern verkehrt sich in sein Gegenteil und wird zum lebensspendenden und schützenden Apotropäum: das Medusenhaupt gebiert einmal Poseidons Nachwuchs, das geflügelte Pferd Pegasus, zum anderen dient es Pallas Athena und Perseus als Schutzschild und als Waffe. Nachdem etwa Perseus die an einen Felsen gekettete Andromeda erfolgreich befreit hatte und sich die Hände waschen will, legt er das schlangenhaarige Haupt der Medusa am Meeresstrand nieder. Um es vor Beschädigungen zu schützen, polstert er den Boden mit Blättern und Wasserpflanzen. Die frischen und lebensdurstigen Seepflanzen saugten daraufhin die magischen Fähigkeiten des Hauptes der Phorcystochter in sich auf, um sogleich so hart wie Stein, zu blutroten Korallen zu werden. Die Koralle, welche unter dem Wasserspiegel weich und biegsam ist, wird in einer Metamorphose zu einem erstarrten Skelett. Ob ihres mythischen Entstehens mit wundersamen Kräften versehen, wird Kindern oft eine Korallenkette umgehängt, in pulverisierter Form dient sie als Medikament und auch in Darstellungen des Jesuskindes sieht man die Koralle als Attribut, welches zugleich auf die heilenden und apotropäischen Fähigkeiten Christi als auch auf dessen spätere Passion verweist. Sofern wir einem sehr einseitig motivierten Gender-Verhalten verhaftet bleiben wollen, so ist es Medusa, welche die Männer versteinert, und der Korallenschmuck, der von männlicher Seite an die Frau zurückgereicht wird. Und so beginnt der gefahrvolle, wenngleich besänftigende und bewegte Kreislauf auf ein Neues.
Was sowohl bezüglich unseres Daseins als auch im Falle Medusas oftmals in Vergessenheit gerät, ist, dass sich Leben und Sterben in ihrer Ambivalenz gegenseitig bedingen und beides einer existenzfördernden Notwendigkeit folgt. Als die einzige Sterbliche unter ihren Geschwistern ähnelt Medusa dem Rabelais’schen Weltbild eines kosmischen und in Zyklen verlaufenden Formwechsels, welcher – laut Michail Bachtin – „beide Pole der Veränderung, das Alte und das Neue, das Sterbende und das Entstehende, den Beginn und das Ende der Metamorphose“ darstellt (Rabelais und seine Welt, S.75).

Matthias Schulz: Versteinerungserfahrungen dieser Art haben mich gewissermaßen in das Studium der Kunst- und Bildgeschichte getrieben. Jeder von uns hat sie wohl auf die eine oder andere Art gemacht. Mich fasziniert bis heute das Kuriosum, das Bilder vermögen, was wir sonst nur aus der Interaktion mit Menschen kennen. Bilder können uns die Augen öffnen, sie können also Erkenntnis generieren, sie können Hoffnung schenken, einen Glauben erwecken, sie können inspirieren und herausfordern, provozieren und erschrecken, positive und negative Emotionen jeder Art auslösen. Sie können nicht zuletzt den Blick auf uns selbst, andere und die Welt verändern und in nicht wenigen Fällen tun sie das stückweise, unbemerkt und über lange Zeiträume hinweg. Dass der Mensch ein Wesen ist, das man als ein animal symbolicum als homo pictor oder homo narrans beschrieben hat, und dass er sich in einer kulturellen Matrix bewegt, die ihn dadurch Identität gewinnen lässt, dass er mit und durch Bilder sich selbst findet und stabilisiert, ist eine der faszinierendsten Eigenschaften unserer Spezies.

„Die Gefahr in der heutigen Gesellschaft liegt meines Erachtens eher in der Verdrängung und Überdistanzierung von den relevanten Themen unseres Seins.“

Franca Buss und Philipp Müller: Die französische Kunsttheoretikerin und Philosophin Marie-José Mondzain behauptet, dass die Gefahr des Bildes nicht in der Gewaltdarstellung, sondern in der fehlenden Distanz liege, in der Verschmelzung von Betrachter und Bild. Wie kann eine Distanzierung vom Gezeigten gelingen?

Barbara Oettl: Auch wenn die Brecht’sche Theorie des epischen Theaters lediglich eine Assimilation mit den Geschehnissen anstrebt und keine Identifikation mit dem dramatischen Personal verursachen will, so werden die hier beschriebenen existentiellen und nunmehr bildwürdig gewordenen Themen einen Versuch der Distanzierung scheitern lassen. Ich möchte aus Sicht der Kunsthistorikerin argumentieren und sage deshalb, dass künstlerisches Schaffen niemals wollen kann, dass eine Distanzierung zwischen dem – durch welche künstlerische Form auch immer – erzeugten Bild und dem Betrachter möglich ist. Denn der Künstler adressiert sein Schaffen immer auch an einen potentiellen Adressaten, während Medienbilder lediglich wiedergeben, was auch ohne den sie dokumentierenden Adressanten stattgefunden hätte. Die fiktionalen Erzählungen der Kunst entstehen also keinesfalls zufällig, um hiernach einer Öffentlichkeit innerhalb eines für beide Parteien geschützten Raums, etwa dem Museum, präsentiert zu werden. Der Werkprozess mündet demzufolge – auch aus juristischer Sicht – zwangsläufig in einem Wirkprozess. Je nach Intention des Künstlers wird sich der Rezipient an den Werken begeistern und vergnügen, diese werden ihn aufrütteln und aufklären, besänftigen und berühren oder in seinem Innersten erfassen und erschüttern. Der Kunstschaffende geht davon aus, dass es einen Unterschied macht, ob man dem Kunstwerk begegnet ist oder nicht, es ein Vorher und ein Nachher in diesem Wahrnehmungsprozess gibt, der – einmal geschehen – sein nachhaltiges Wesen erst noch entfalten wird.

Die Gefahr in der heutigen Gesellschaft liegt meines Erachtens eher in der Verdrängung und Überdistanzierung von den relevanten Themen unseres Seins. Wenn Kunst helfen kann, diese Distanz zu überwinden, so empfände ich dies als äußerst begrüßenswert. 

Matthias Schulz: Eine Distanzierung vom Gezeigten kann dann gelingen, wenn mir bewusst wird, dass das, was ich sehe, eine Konfiguration unterschiedlicher Inhalte und Ansprüche darstellt, die niemals nur eine Intention oder einen Urheber haben und ich selbst in der Rolle desjenigen bin, der mit dem Bild den Dialog suchen kann. Distanzierung setzt paradoxerweise voraus, dass ich etwas erst einmal sehr nah an mich heranlassen muss, um auf seine Merkwürdigkeit aufmerksam werden zu können. Seine Existenz muss mir Anlass geben, nach den spezifischen Voraussetzungen und Bedingungen seines So-Seins zu fragen und mich selbst zu diesem System aus Relationen und Verweisen in Beziehung zu setzen. Dann wird nämlich mit dem Bild auch die eigene Betrachterrolle relevant und die Frage, wie ich selbst Anteil habe an der Macht, die das Bild über mich oder andere zu gewinnen vermag. Distanzierung wird meiner Ansicht nach dann möglich, wenn ich mich der Illusion entschlage, ich wäre durch Bilder nicht zu beeinflussen und in einem nächsten Schritt zu fragen beginne, welche Rolle Bilder in meinem bisherigen Leben gespielt haben. Zu sagen, dass etwas nur ein Bild sei, ist kein Akt der Distanzierung, sondern der Verleugnung oder Ignoranz. Distanzierung setzt Neugierde voraus und die epistemische Lust an der eigenen Rolle in kulturellen Prozessen.

Barbara Oettl und Matthias Schulz haben die Fragen schriftlich beantwortet.

Barbara Oettl, Professorin mit Lehraufträgen zwischen Düsseldorf, Köln und Regensburg, untersucht in ihrer gleichnamigen Habilitation „Existenzielle Grenzerfahrungen“, den „Tabuchbruch als Strategie in der zeitgenössischen Kunst“. In ihrem Vortrag auf der Tagung „Hin- und Wegsehen. Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis von Bild und Betrachter“ bot sie den Zuhörern aufschlussreiche Schlüssellochblicke auf einige Kunstwerke – von Marcel Duchamps Étant donnés über Hannah Wilkes Intra Venus bis hin zu Gregor Schneiders Sterberaum – und warf damit Fragen bezüglich des Eigenlebens der Bilder und Position des Betrachters vor den Kunstwerken auf.

Forschungsschwerpunkte von Matthias Schulz, der als wissenschaftliche Mitarbeiter am Lehrstuhl für Mittlere und Neuere Kunstgeschichte des Instituts für Kunstwissenschaft der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig tätig ist, bilden unter anderem Reliquienkult des Hoch- und Spätmittelalters. Anhand Luca Signorellis Geißelung Christi von 1507 ist er in seinem Vortrag der Frage von Gewalt und Raum nachgegangen.

Tagungsband

Franca Buss und Philipp Müller haben gemeinsam die Tagung „Hin- und Wegsehen. Erscheinungsformen der Gewalt im Wechselverhältnis von Bild und Betrachter“ konzipiert und organisiert. Der Tagungsband wird voraussichtlich noch 2019 in der Publikationsreihe „Imaginarien der Kraft“ der gleichnamigen DFG-Kolleg-Forschungsgruppe (ab 01.März 2019 in Hamburg) erscheinen.

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