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Judith Wonke | 09.01.2018 | 435 Aufrufe | Interviews

Bilder des Krieges - Soldatenkörper unter Beschuss

Interview mit Patricia Mühr zu (Trans-)Nationalen Narrationen und Geschlechterkonstruktionen im US-amerikanischen Kriegsfilm

Im Jahr 1998 lief der US-amerikanische Kriegsfilm "Saving Private Ryan" im Kino - spätestens in den anschließenden Jahren feierte das Genre sein Comeback. Doch welche Vorstellungen von einer Nation und welche Geschlechterrollen finden in den Filmen Verwendung? Dr. Patricia Mühr, Kunst- und Kulturwissenschaftlerin an der Universität Oldenburg, ging diesen Fragen in ihrer Publikation zu (Trans-)Nationalen Narrationen und Geschlechterkonstruktionen im US-amerikanischen Kriegsfilm nach. Im Interview stellten wir Ihr außerdem Fragen nach sogenannten "Authentizitätseffekten" im Kriegsfilm und den Auswirkungen der Filme auf das kollektive Gedächtnis. 

"Projektionen westlicher Gesellschaften"

L.I.S.A.: Frau Dr. Mühr, Sie haben ein Buch zu Soldatenkörpern im US-amerikanischen Kriegsfilm veröffentlicht. Dabei untersuchen Sie unter anderem (Trans-)Nationale Narrationen. Was ist unter letzterem zu verstehen?

Mühr: Die Begrifflichkeit (Trans-)Nationale Narration resultiert aus meiner Auseinandersetzung mit Vorstellungen von Nationen, Nationalismus und Narrationen und der Distributionsform Hollywood. Benedict Anderson hat Nationen als ,imagined communities‘ definiert. Nationen sind (moderne), gegenderte Konstrukte, die auf der Vorstellung aufbauen, eine natürlich begründete kollektive Einheit zu sein. Sie sind aber vielmehr ganz besonders wirkmächtige kulturelle Produkte[1] und sind Ergebnis von bestimmten gesellschaftspolitischen und technischen Entwicklungen in der europäischen Geschichte. Außerdem gibt es komplexe und ambivalente, visuelle Strategien, über die Nationen erfunden werden. Insbesondere diese Strategien, die sich auch als Erzählungen bezeichnen lassen, haben mich dazu veranlasst den Titel zu wählen. In diesem Sinne erzählen Filme von Soldatenkörpern, die ihren Teil zur Erfindung von Nationen oder Zugehörigkeit zur Nation beitragen. Ein Verzicht auf das Präfix wäre problematisch, weil m.E. durch Migrationsbewegungen und auf Grund von globalisierten Distributions-, Produktions- und Rezeptionsbedingungen sowie medialen Zirkulationen, wie sie von Hollywood vorgegeben werden, die Herstellung von Zugehörigkeit funktioniert. Die Vorsilbe präzisiert also, dass die über das Hollywoodkino verbreiteten Narrationen die ,Erfindung der Nation‘ globalisieren. Wichtig ist mir an der Beantwortung Ihrer Frage aber auch, dass ich mich gegen die Auffassung, dass die von Hollywood produzierten und weltweit vertriebenen Erzählungen, wie sie in Kriegsfilmen zu sehen gegeben werden für alle Menschen gleichermaßen funktionieren, da die dort produzierten Narrationen zwar global zirkulieren, aber weitverbreitete Projektionen westlicher Gesellschaften sind.

"Thematisierung abwesender Frauen"

L.I.S.A.: Außerdem sind die Geschlechterkonstruktionen im Kriegsfilm Teil Ihrer Forschung. Welche Rolle ergibt sich für die Frau?

Mühr: Frauenfiguren und Weiblichkeit haben eine den Kriegsfilm strukturierende Funktion. Auch wenn Frauen in Kriegsfilmen oftmals nicht die Hauptsache sind, so sind sie als Nebensache so wichtig, dass Kriegsfilme in der Regel nicht ohne die Thematisierung abwesender Frauen oder deren Visualisierung auskommen. Insbesondere weil Frauen und Kinder immer wieder als Opfer von Kriegen dargestellt werden. Werden sie als Opfer ins Spiel gebracht, ist dies in der Regel die Begründung für kriegerische Handlungen. Diese Legitimation funktioniert, weil über die Bedrohung von Frauen und Kindern immer auch das Land bzw. die Nation gemeint ist. Der Schutz von Frauen und Kindern ist auch im Kriegsfilmgenre ein starker Topos, denn über das Bedrohungs-Szenario bekommt auch der Gegner als Vergewaltiger sein Gesicht. Und schließlich auch der weiße, heterosexuelle Soldat, der die Frau rettet, die wiederum für den Erhalt der Nation steht. Beispielsweise repräsentieren Frauenfiguren an der Homefront insbesondere über die Möglichkeit einer Schwangerschaft für die Reproduktionsfähigkeit der Nation. Als Mütter garantieren sie den Fortbestand der Familie und im übertragenen Sinne auch der Nation. Im Zusammenhang mit familiären und (trans-)nationalen, universal markierten Werten wie z.B. Reinheit, Menschlichkeit und weibliche Fürsorge übernehmen Frauenfiguren und Weiblichkeit eine ordnende, auch den versehrten Körper und im übertragenden Sinne den kollektiven Körper der Nation angststeuernde, heilende, Hoffnung gebende und Sicherheit versprechende regulierende Funktion. Den Frauenfiguren wird insbesondere über Erzählstrategien wie der Rückblende und über Porträtfotografien, aber auch über Abschiedsbriefe, Telefonate, Fotos, Tagebücher, Videotapes und Sex-Geschichten ein gerahmter Erzählort zugewiesen. Gerade auf Grund ihrer fehlenden Funktion als Trägerin der Gesamthandlung haben sie eine prädestinierte überzeitliche Funktion als Repräsentantin für die Nation und die Weltgemeinschaft. Insbesondere für körperzentrierte Kriegsfilme ist bezeichnend, dass der Rückgriff auf Ehefrauen und Mütter die Schrecken des Körperangriffs besänftigen. Zugespitzt heiße dies: Je stärker der Soldatenkörper unter Beschuss steht, desto intensiver die Sehnsucht nach der Frau und nach dem Zuhause. Sie tragen entscheidend zur Dramatisierung der männlich codierten Leiderfahrung bei. Es gibt aber auch widerständigere Frauenfiguren im Kriegsfilm, die Überschreitungen ermöglichen und einfordern. Diese Prozesse des Ausdifferenzierens gehören zu dem US-amerikanischen Diktum e pluribus unum (wie es auf dem Kapitol in Washington heißt) und sind durchgängig gekennzeichnet durch machtvolle Mechanismen der Inklusion und Exklusion. Dies gilt auch für die im Kriegsfilm marginalisierten Frauenfiguren, die über die Konstruktion von ethnischen Differenzen miteinander konkurrieren und deren Zugehörigkeit zur Nation und deren Funktion für die Nation entlang dieser Differenzen thematisiert wird.

"Körperbetonte Kriegsfilme"

L.I.S.A.: Ihr Hauptaugenmerk liegt unter anderem auf dem 1998 erschienen, mehrfach ausgezeichneten, amerikanischen Kriegsfilm „Saving Private Ryan“. Wie erfolgte die Auswahl des Filmmaterials und auf welches (Film-)Quellenmaterial beziehen Sie sich außerdem?

Mühr: 1998 habe ich den Film im Kino gesehen und anschließend zahlreiche Rezensionen über Saving Private Ryan gelesen. In den Folgejahren hatte das Kriegsfilmgenre sein Come-back. Mit ähnlichen Mitteln wie Saving Private Ryan wurden insbesondere körperbetonte Kriegsfilme produziert und liefen teilweise sehr erfolgreich in den internationalen Kinos. Wenige Jahre später erhielt das Genre eine Vitalisierung durch die Anschläge am 11. September 2001 in den USA: Der von den USA als Krieg wahrgenommene Terrorakt und die anschließend von den USA geführten Kriege im Irak und in Afghanistan werden auch in Kriegsfilmen thematisiert. Meine Leidenschaft für das große Kriegs-Kino und auch mein Interesse für Visualisierungen, die nach dem 11. September zirkulierten, haben meine Forschungsfragen generiert und meine Auswahl bestimmt. Ich wählte Kriegsfilme aus, die entweder als radikale, körperzentrierte Filme in der Presse und in der Forschung beschrieben wurden, oder auch Filme, die gerade im Unterschied zu Saving Private Ryan versprachen, dies nicht zu tun. Vor dem Hintergrund der zirkulierenden Bilder, die dominante Fiktionen mitherstellen, entschloss ich mich für eine intermediale Lektüre. Ich wollte also, das, was ich in den Kriegsfilmen sah und analysierte mit Gemälden, Denkmälern, Bildern aus den Printmedien, die eine ähnliche Thematik versprachen, zusammenbringen.

L.I.S.A.: Kriegsfilme, so sagt man, seien besonders „unmittelbar, authentisch und realistisch“. – Sie brechen mit dieser Behauptung und sprechen vielmehr von sogenannten Authentizitätseffekten. Können Sie Beispiele solcher Effekte nennen?

Mühr: Es gibt viele Beispiele dafür. Die Schlachtfeldsequenz aus Saving Private Ryan ist wohl das bekannteste. Diese wurde von der Presse, von den Zuschauenden, von Veteranen und Historikern sehr gelobt. Diese Art der Affektmobilisierung durch z.B. Körperkameras, schnellen Reißschwenks, Perspektivwechseln, harten Schnitten, speziellem Farbfilter, Ton in Dolby Surround und insbesondere durch die digitale Nachbereitung des Filmmaterials hat mich damals fasziniert. Heute gehört diese Herstellungsweise fast schon zum Standardrepertoire eines jeden Kriegsfilms. In einer genaueren Betrachtung ergibt sich, dass die Bedeutungen von Kriegsfilmen immer durch neue technisch-visuelle Möglichkeiten und den Beschreibungen dieser mithervorgebracht werden. Bereits die ersten Kriegsfilme in Spielfilmlänge wurden so vom Publikum wahrgenommen, von der Presse euphorisch beschrieben und durch die Erinnerungen von Kriegsveteranen authentifiziert. Ein Film wie Hearts of the World – The Story of a Village (1918) begeisterte vor einem Jahrhundert die Betrachtenden vor allem durch die Verschränkung melodramatischer Handlungsstränge mit Sequenzen, die in der Nähe der Westfront gedreht wurden. Die Aufnahmen bilden am Filmanfang und -ende den authentifizierenden Rahmen für die Handlung. Zu sehen gegeben werden die Bilder des Krieges als newsreels: Kriegslandschaften und marschierende Soldaten am Anfang und die Siegesparade heimkehrender amerikanischer Soldaten am Filmende. Durch die Inklusion von solchen Sequenzen und ihre Neuzusammenstellung innerhalb des Spielfilms etablierte sich diese Verfahrensweise der Authentizitätssuggestion. Darüber werden sowohl die Fiktion beglaubigt als auch die eingefügten newsreels fiktional-emotional aufgeladen. Nach dem Ersten Weltkrieg werden neue Darstellungsparameter und Authentizitätseffekte unter dem Einfluss zahlreicher veröffentlichter Erinnerungen von Kriegsveteranen in verschiedenen Gattungen hergestellt. Dieses Geflecht von Aussagen zu Kriegsfilmen und Kriegen bestimmen auch heute den Diskurs, der ja auch einer über die Deutungshoheit von Kriegserfahrungen ist.

"Unabschließbarkeit meiner Auseinandersetzung"

L.I.S.A.: In Ihrem Fazit greifen Sie die Behauptung auf, dass Kriegsfilme Erinnerungen an Kriege durch Narrative strukturieren. Wie stehen Sie zu dieser „Binsenweisheit“?

Mühr: Stimmt; das habe ich mit Hilfe dieser Metapher am Ende meiner Studie so formuliert und dafür spricht einiges. Allerdings tun dies Kriegsfilme in einem visuell-textuellem Gefüge, das sich quasi aus dem Off-Raum des Filmes speist. Die Vorstellung, dass es eine ‚binsenglatte Wahrheit‘ geben könnte ist trügerisch. Erst einmal als solche erkannt, verkompliziert sich der Gegenstand. Denn um wessen Erinnerungen und Narrative geht es im Kriegsfilm eigentlich? Wie lässt sich das über eine höchst avancierte Filmtechnik zur Schau gestellte ,Leiden der Eigenen‘ als Konstruktionsleistung beschreiben und analysieren? Ich wollte am Ende mit der Metapher die Unabschließbarkeit meiner Auseinandersetzung verdeutlichen. Sicherlich auch weil sich die Apparaturen und deren Möglichkeiten der Affektmobilisierungen und der Authentizitätseffekte stetig verändern. Beispielsweise: Was passiert mit Erinnerungen an Kriege, wenn diese als Virtuell-Reality-Erlebnis von denjenigen durchlebt werden (dem Drohnenpiloten oder dem Kriegerlebenden mit Oculus Rift Brille), die das Privileg genießen weit weg von tatsächlichen Gefahren, ihre Körper nicht riskieren zu müssen? Ich wollte also auch auf neue Knoten aufmerksam machen, die jede Forscherin vor weiteren Herausforderungen stellt.

"Parteinahme und Identifizierung mit den eigenen Soldaten"

L.I.S.A.: Wie wird unsere Wahrnehmung von Kriegen durch den Konsum von Kriegsfilmen à la „Saving Private Ryan“ verändert? Welche Auswirkungen haben Kriegsfilme auf das kollektive Gedächtnis? Und wie werden die Zuschauer durch den Konsum von Kriegsfilmen für das Unheil, das Kriege bringen, sensibilisiert?

Mühr: Ich gehe zwar davon aus, dass Kriegsfilme in Verschränkung mit anderen Bild-Text-Gefügen über Krieg und Terror unser Vorstellungen von Krieg mitherstellen, und, ja, sie positionieren die Betrachtenden zu Kriegen. Und vielleicht erzeugen sie kurzfristig Empfindsamkeit. Wichtiger ist meines Erachtens das Wissen der Betrachtenden, dass Kriege Unheil produzieren und sie nicht heil aus Kriegen herauskommen können. Der Kriegsfilm ermöglicht Fantasien und moralische Positionierung, aber immunisiert nicht gegen den Gedanken der eigenen Verletzlichkeit, da die mögliche Verletzlichkeit, wie ich dargelegt habe, Voraussetzung für die Wirksamkeit der Versprechen einer (trans-)nationalen Heilung ist. Wir suchen diese Filme auf, um Gewalt, Terror und Leid zu spüren. Dieses Wir ist exklusiv und privilegiert und differenziert sich über das Sie, der Feind, die Frau, das Andere, Fremde, das Angst machende. Was insbesondere über die Affektmobilisierungen passiert, ist eine starke Parteinahme und Identifizierung mit den eigenen Soldaten. Die Gewaltszenarien scheinen vergessen zu machen, dass die Anrufungen sehr parteiisch den männlichen, weißen Soldaten zum Opfer und Helden der Nation und zum Körperzeugen von Kriegen machen. Und dies in einer Zeit in der sich die Kriegsführungen stark verändern und die Taten und Folgen von Kriegshandlungen sehr eingeschränkt oder gar nicht zu sehen gegeben werden

Wichtig ist, dass die von mir untersuchten evozierten Körpererfahrungen immer durch ein Versprechen auf Heilung und Rettung eingehegt werden. Es geht um die Stabilisierung männlich codierter Handlungsmacht und um die Vermittlung von nationalen Werten in der Regel im Rückgriff auf Repräsentationen des Weiblichen. So werden Mythen von authentischer Kriegserfahrungen mit Mythen von Family values, Nation und Heimat verschränkt und stetig variantenreich tradiert.

Dr. Patricia Mühr hat die Fragen der L.I.S.A.Redaktion schriftlich beantwortet.

Nachweise

[1] Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines erfolgreichen Konzepts, Frankfurt am Main 1998, S. 13.

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